《临朐佛教造像艺术》代序

中国社会科学院世界宗教研究所  张总 

 楔引

距今恰好1004年之前的公元1004年，即北宋景德元年夏季闰七月五日，在山東省沂水县境（今属臨朐）的东镇沂山明道寺上寺院中，高僧大德云集、官宦车马幅凑，人头攒动，虔敬的人们双手合手，齐声祈福。诸多人众来此虔敬之原因何在呢？原来此寺中落成了一座新的舍利塔。此塔下地宫中，不仅有僧人感得之舍利，更有佛像三百余尊——前朝受损的佛像，悉数瘗藏于此。主持法会的塔主守宗与同兴此事的觉融，分外高兴，他们并非本地寺庙的僧人，而是来自河北莫州与霸州（今河北任丘与霸州）游方的僧人，因见此佛像散诸于地，舍衣发心造塔，感应收得舍利。此事得到诸方高僧大德与地方官宦，特别是青州一带僧俗善信之支持，如沂山穆陵关及本县沂水官吏僧侣众人等等，所以构建塔宫顺利完成。来预法会者就有青州龙兴寺志公院主义永、皇华寺僧咸肇、惟仪寺的比丘尼法明、还有棝特山院的怀达等人，本地的寺僧则有寺主重坚、小师惠初、众僧有德超、常坐僧可凝、礼千拜僧智海、栽松僧法诚等；官员则有镇海军节度行军司马郑归昌、沂山穆陵关镇主谢璠；沂水县令陈利用、县尉侯待聘与主簿等；还有转运衙都勾押官苗嵩与监盐酒税官员等，以及穆陵关施主苗习、张峻，又有众善施主、高嵩等男妇百姓百十六人，最末署有临朐县界押司崔莹之名；总之，位于沂山之北的青州镇海军、之南的穆陵关镇与沂水之僧俗宦民，共襄盛举，冠盖汇凑，百姓云集，可见这是一件影响远远超过本县境域的重大法会活动。

这个千年之前的盛况场面，之所以能被反映，全是缘由两块砌在塔下的石碑：《沂山明道寺新创舍利塔壁记》与《明道寺庆塔挂名记》（或称为《众善题名》）[1]。《塔壁记》即由上述青州官员郑归昌所撰[2]，将明道寺塔像诸事脉络载明。此碑记在清代已得到注意，阮元《山左金石志》卷十五已经收入，并说明《塔壁记》的29行刻文之后，还有捐资造塔116人之众善题名。不过其卷十七中列出宋代绍圣、崇宁数则游人题记时，却说是在临朐城南九十里明道寺俗名下寺院[3]。但光绪年间《临朐县志》对此有辩正，著录宋代刻石题石之下，特别纠正《山左金石志》误为下寺院[4]。可见这几块原石仍在上寺院中。其寺距县城确为45公里。至于明道寺有无下寺院，似可另论[5]。总之金石著作虽然没有遗漏这些铭刻，但似只重视了宋代其地属于沂水的行政区划。今天，我们在塔下地宫佛像出土以后的审视，与清代金石学家的注重，视角大有不同。

《沂山明道寺新创舍利塔壁记》内涵之妙，因为它是宋代舍利与佛像窖藏结合一个鲜明例证，可以联系很多考古发现。国内佛教考古于宋代舍利与窖藏佛像屡有发现，近年成果极多，尤能证明其时舍利塔构蔚然成风。众所周知，无论佛像窖藏或舍利瘗藏，南北朝至隋唐以来各地均有，但山东地区的风习可以说相当悠久浓厚。山东古青州佛像窖藏可知有博兴、无棣、诸诚的北朝晚期窖藏，青州兴国、七级与龙兴寺，或北朝或宋代的窖藏等[6]。而山东舍利瘗埋于隋文帝施青州、平阴等之后，有汶上县宝相寺太子灵踪塔、平阴县真相院释迦舍利塔等。最新为2008年8月7日于兖州揭示的兴隆寺塔地宫；南京长干寺遗址于同一天揭出地宫七宝塔，稍早的5月7日在山西太原太山龙泉寺近旁，发现塔基内有石木函中鎏金铜质、银、金椁棺。前此杭州雷峰塔五代地宫也曾有重大发现，并证舍利地宫之南北绵延。

与临朐塔宫性质最为接近的其实是济南老城区相家巷的开元寺地宫、以及安徽亳县咸平寺地宫，前者具北宋《开元寺修杂宝藏地宫记》，原舍利经藏地宫旁，两处排列整齐的窖藏佛像，虽以唐像为多，也有从东魏、北齐至北宋之作品[7]。后者具北宋《释迦如来砖塔记》、石棺与北齐纪年造像碑数件。这些情况都说明北宋阶段瘗埋舍利与佛像蔚然成风，同时藏舍利与佛像的亦为数不少，山东一带相当突出。这种风气形成原因等还可再考，如藏存佛教文物最多、举世闻知的敦煌藏经洞，封闭时段其实也很相近。就明道寺地宫而言，其佛像发现之早、之多，铭文之详都是非常突出的，可惜由于其一批作品出土较早（1965年与1984年两次出土，前者为民间发掘，后者为博物馆主持），一些资料与文物已有破损。但就出土佛像而言，仍具极大价值。临朐造像虽然没有青州龙兴寺作品那么色泽鲜明，其雕造特色却很突出，在古青州佛像系统中，其不容忽视无可置疑。

临朐佛像特色再读

临朐县除明道寺外，大佛寺、小时家庄等处也有出土佛像，其中也确有精品，但无疑明道上寺的舍利塔宫所出，为临朐像之主体。由于这批佛像数量相当大，雕刻精美，其年代以北朝为多为主，不仅与诸城、博兴出土佛像相似，更与青州龙兴寺所藏接近。在包括博兴、诸城等处的古青州地区窖藏佛像雕刻中，以临朐明道与青州龙兴两者或更多的佛像来比较，其呈现的主体规律是颇为一致的。北魏晚期至北齐为兴盛期，主要作品形式有背光式三尊像与圆雕单体造像。前者时跨北魏晚期至北齐，以东魏时最当兴盛。典型特色是舟形背光上有伎乐飞天奉塔，像为一佛二菩萨，佛菩萨间有倒悬之龙，口吐莲荷成台以支撑菩萨。至北齐时，青州等处这种依托背光的造像为单体像所替代，而临朐此式作品仍有余绪。北齐新式为佛与菩萨像都各自圆雕而成，无论背侧均细琢详雕。佛像之衣饰与造型都有强烈的印度特色。其佛衣有密集衣褶与几无衣纹两种：曹衣出水及无纹无褶；对应于印度笈多王朝两大造像中心——马土腊（原译秣菟罗）与萨尔那特（意即鹿野苑）之风格。佛像头顶螺发肉髻，由高耸变成低平，菩萨像则璎珞帛带，珠悬华丽，丰富完美。

相对于青州龙兴寺窖藏略同彩绘泥塑的贴金彩绘，临朐造像并无那么鲜丽的外表，石质的本色更强。临朐造像至少有三大特色：

一．纪年铭刻多 青州龙兴寺窖藏无几铭刻、诸城诸寺也相似、博兴龙华寺稍有一些。但临朐纪年铭像相对显多。这批造像中最早的纪年是北魏孝明帝正光元年（520），最晚为隋大业三年（607）。其中具年号者13件，有干支的4件，共17件。可以排此于88年的跨度之间。这些纪年于此临朐自身造像、于彼青州龙兴造像等，均极富价值，可有助于大青州地区佛像排年纪序。

二．材质多种与雕刻手法灵活 临朐造像所用之材质，较青州余地以石灰岩为主之外，多出一批滑石质地造像。这批滑石材质，产自沂山本地。其造像虽然多为小型、雕刻也显粗糙一些，但结合所具一些题铭，可知确是下层民众所施所造，是反映下层民众信仰与布施行为之珍贵资料。临朐雕刻的手法非常活泼多变。临朐造像基本形式虽与青州像相似贴近，但是详加对比可知，青州造像十分规整或者说过于整齐。这些造像虽然件件不同，但相互之间差别不是太大，造型元素相当近同，例如吐荷之龙的恣态样式。而临朐的龙之恣态样式变化要丰富很多。类似的情况还见于许多细节，可见下文论述。

三．题材内涵较为多样。临朐造像中可以见到较多的题材内容。从临朐很多雕刻手法之中，可以见到一些极富特点之作。很多佛像背光之上雕有精致的细节、其中有些可从形像特征等推断所雕内容，如举手指天的童子像，应为释迦降诞后而指誓之像。但还有难以辨识或明确比定的雕造作品，如一佛陀身体之上，又浮雕出龙、曲体吐莲，其间有还有端坐化生童子甚或弥猴等。这种特别的造像，属于什么题材呢？由于原像只是一段残件，又缺类似手法雕像对照，确实难以说清。由此可知临朐造像题材较多的一个方面。而临朐造像除了纪年题记较多外，在佛像背光上浮雕之局部处，往往并有佛菩萨名等题铭，所以大助于推知其题材。如有佛像背光上雕小坐像旁铭“维摩诘”，结合对称一侧浮雕，可知其属《维摩诘经》中文殊、维摩对坐之题材。还有些铭刻于背光之上的佛陀、菩萨、弟子名号等，数量颇多而成系统，经查阅比定可知属于某佛经之某段落。这样不仅可以了解其造像题材内容，相关形象特点，还可以对其相关佛教信仰有更多的了解与把握。再若为数不少的半跏思惟像，也使临朐造像题材多样化的特点增色。

临朐佛像至少所具的三个特点之中，就纪年佛像的状况及相关造像之排序参照方面，本书中宫德杰先生之文，已有很好研究，阅者可知。其余特色也在临朐县博物馆的论述与发表于《文物》的报导也有很好的论述[8]。不过，笔者多次造访临朐，对明道寺、崔芬墓都有考察甚至具体工作，蒙临朐县博物馆、县文物局、县领导热情接待[9]。此番又承衣馆长与宫先生盛意，因而再作观览，主要就上说第二特点的材质与手法多样富变、第三特点之题材多类中一些细节，略抒已见。其错谬在所难免，望方家雅正。

造型上的独特因素

临朐造像之中这批滑石小像，确实不应忽视。一些题铭鲜明地诉说着下层民众僧俗的宗教生活状况。有一件高不足半米的小像（图1），由30多人共同施造，证明着北朝流行的邑义结社共同造像之风气在最底层民众中的表现，也可能是在最小作品上的体现。邑义结社多由僧人指导行事，而孝昌三年（528）比丘僧庆造像记，却说明着僧人为自己家人作着功德，其文云：為亡母，未亡妹神珠，现存父，继母及庆身、弟等居家大小，愿生生世世，□离三涂，师僧普同其□”，说明僧人与其俗家的割不断的联系。本来出家就是离开世俗生活，即父母亲人也置之度外，但此飞流泉寺之僧，不仅为亡母祈福，还要顾及父亲和继母、弟弟与妹妹。有趣的是将他自己——“庆身”也排其中。这是一个完整发愿者家庭，僧人似仍在家中，至少精神上生活在一起。仅从这个角度来说，僧庆似乎没有出家，或者说似为代表全家而“出家”。这种情形在佛教原出的印度可能难以想象，但在中土却是佛教“入乡随俗”方方面面中国化中的一个层面，类似的情况在河南安阳宝山隋唐塔林的铭题中[10]、更可以在敦煌藏经洞所出晚唐五代文书中可以见到，但临朐此类像铭体现的年代之早确值注目。

这批造像的形态，既有最典型的一光三尊式，即舟形背光前雕出一佛二菩萨的背光像式、也有背光前仅雕单尊佛陀或菩萨的作品。这些像式形态在青州龙兴寺窖藏像中也很常见。一般而言，背光前佛菩萨组合像在北魏早就出现而流行，但单身像出现稍晚[11]，青州龙兴寺等的此式菩萨像在北魏晚期已有出现。临朐像同样不乏此例。由于临朐早期以小型滑石造像为主的缘故，单体菩萨或佛像较青州更为明显和突出。而背光式造像从由北魏晚期发展起来至东魏繁盛，到北齐时期在青州已全为圆雕佛、菩萨像式所代替，然而在临朐却仍然有所保留与延续。临朐造像与青州造像在形态上显示出有一定互补的性质，在雕造细节上，临朐造像中有更多值得发掘细察之处。例如，背光式造像在佛菩萨以外的雕饰部分，飞天奉塔与双龙吐莲是最为突出而成熟的特征。但这种成熟形态并非一菊而就，而是经历了一个演进过程。譬如背光上部的飞天奉塔，其实先为飞龙或龙吐莲枝、并形成项光的图纹。此后又出现过三龙，即背光上部与佛与菩萨之间分布三龙，而后其上部之龙为飞天奉塔所代替。青州博物馆对其藏像的龙纹演变早有论文，笔者此前撰写青州佛像有关图册之文时，曾梳理过这些情况[12]，就其前期的背光上部之龙，以及三龙出现的环节进行探讨。陈悦新也注意过普陀山法雨寺所藏一像背光上部具龙的细节，以及其像的年代与在北朝背光像式纹样中的意义[13]。现在我们在临朐造像中，发现有背光具有三龙的纪年作品。更有一小批作品上，可以见到其背光顶部雕出了小佛像，而且还有一些特征与局部的变化。又临朐造像背光图纹的塔与龙也非常活泼多变又多样。临朐造像在背光式造像图纹演变的程序之中，具备鲜明的细节特色，可以为背光式造像的纹样分布与种类变化，补充一些重要的资料。

从背光式造像的形态而言，主要造像——佛与菩萨是恒定的，而背光正面浮雕的像饰之母题与布列，却有着种种发展与演化。其最成熟的典型样式，即背光上部为伎乐飞天奉塔，而下部则为双龙吐莲台。龙为倒悬于佛菩萨之间，所吐的莲台承托着菩萨。在这个成熟模式的细节演进中，背光上伎乐飞天奉塔，是由飞天奉龙而来。而龙之出现，先在背光顶部、继而才渐次出现于下方。这种情况已由青州龙兴寺等地多件造像实例所证明。现知最早的形态是飞天奉龙的背光式三尊像，如普陀山法雨寺藏像、山东省金石所藏孙宝憘造像[14]、博兴县两件北魏造像等。法雨寺像无纪年，龙的姿态生动。孙宝憘是正面的龙头吐莲形成项圈，神龟元年（518）造出；博兴像其中一件明显由龙口吐出枝蔓演成了佛像的项圈[15]，其时稍晚于上一像。颇有名的正光六年（525）青州张宝珠造像也应是如此，但其龙上下纹饰稍繁，细节不太清楚。而青州黄楼兴国寺址出土像背光顶塔之下有一钻龙，龙兴寺太昌元年（532）弥勒像背光顶部飞龙之上还有一小佛，惜此两像下部都残失了。临朐造像也有残件，显示出背光顶部之龙，吐出枝叶莲花，形成了主佛的圆项光（参见图版140）。

背光顶部具龙之像与背光上部为塔下有双龙像之间，有衔接前后形态的三龙之像，如龙兴寺B416号像，其背光上方仍奉龙，下面主像佛与菩萨之间则刻出了龙头[16]（图2）。北魏永熙三年（534）法义兄弟二百人造像，其背光顶上有龙，下方佛与菩萨之间出现二个龙头，而佛菩萨之间的双龙进一步舒展身躯之时，上方之龙却消失了，飞天所奉变成了塔[17]。从背光顶部设龙之环节来看临朐也有作品，即北魏普泰年间（531）所造像。此像背光既有三龙出现，其上又具年号，很有意趣，可与龙兴寺的B416号、美国所藏永熙三年（534）三龙并现之作相较（参见图版13）。此像时代略早于永熙纪年像，一龙飞至背光顶部，为飞天所奉，口吐枝蔓草纹下展成为主像的项光纹饰，与王世和造像等相同。龙则未处佛菩萨之间而在佛像莲台旁，伸肢卷尾而吐莲。虽然实际作品中也有年代较晚而保留形态较早之作，如博兴县北齐天统二年（566）的瞳子造像上，仍为飞天奉龙。但是背光出现三龙之像，是北魏晚期之作，较背光出现单龙之像年代略晚，又当早于东魏北齐大量出现的双龙与飞天奉塔之作。总之就背光图纹布列中龙纹母题而言，由单龙、三龙、至于双龙的迭进，大体呈现了古青州地区背光式三尊像之装饰纹样——龙、飞天、塔等演进的一般规律。

临朐造像虽然不如龙兴寺造像背光龙纹有如许多件而可较为连贯飞连续排出，但是在这关健重要的三个环节，即单龙、三龙、双龙的形态，都有作品呈现。而且，临朐之地的造像于这些环节中，特别是背光顶部由单龙向内飞天奉塔的演进之中，还多出了飞天奉佛的形态。这种作品并有多例，不但表明临朐造像的丰富活泼特色，更显而易见地显示出临朐造像在样像样式方面的作用与重要性。

临朐滑石小像中即有此种形态雕造。现知有两件作品，都是残存两飞天奉一坐佛。其坐佛双手互抄入袖，正跏趺坐，身服双领袈裟，后有舟形背光。其细部虽不甚精而显模糊，但可辨有一像其下还有飞天飘带之迹，一飞天奏阮很清晰（SLF442号像可参见图版146，SLF485号也是此式作品）。又一像（SLF451号）更特别，即双飞天奉一立佛，未具背光。其佛身袈裟具北魏时期褒衣博带的特征，而两飞天虽未持乐器，却双双抱住佛脚（参见图版145）。又有两像雕造稍精，石质已非滑石，细节显出工致。其飞天都可见三身、小佛均为有背光的坐像，唯一像双飞天以手捧顶佛下莲座，其佛身内外衣袍历历在目（图3）。另一像则仅飞天奏乐，佛乘莲座自在空中，背光上线饰亦可辨。SLF474应为临朐此式作品中惟一具有纪年且完整之作。青绿色滑石雕成，高仅40厘米，形式感颇拙，似较早之作，但实际上却具北齐天保三年（552）之铭。其背光前佛、菩萨像以同心圆为项光，头面残泐；褒衣博带像式，一胁侍手提净瓶。一佛二菩萨之间只有数股莲枝相连；上方五身小像都有莲瓣背光。中为佛像，髻高而坐莲台，两手交叠，通肩袈裟衣有平行衣纹。其下侧四像都从莲瓣上露出头部，虽然莲花后亦有飘带示其在空中，但莲花化生特征明显，而且化生诞出、自下而上，明显表露出形像愈来愈大（参见图版35）。还有一件材质手法很接近此像之作，可惜背光上部多残，中部像下为莲瓣座，侧下两像则似一为飞天，一为莲花化生式。临朐像中别有一件，顶上为飞天奉塔，其下紧接龙扶坐佛，雕造相当精致，应是较晚作品，并可见其形态融合之势。其上方佛塔细节很丰，塔龛中两佛，塔旁飞天悬空以手支塔，下有奏乐飞天。塔下一坐佛具圆项光，交袖禅坐，两龙吐荷并各以一侧前后肢爪撑支佛像。此外还有些雕像残部，或与此有关。一件雕刻相当精致，仅存一佛一菩萨之身躯。从构成上看应为一佛二菩萨，均为半圆台上坐像。下部有数道同心圆之线纹，很像是主像的项光纹饰。果若如此，则三尊主像之上又设置为飞天的一佛二菩萨。总之，如许多的飞天奉佛之作，足以说明在背光式三尊像形态之中，于飞天奉龙与奉塔之时，又有一种细节变化，多存在临朐像中。另在法国卢浮宫藏有一件具有明显山东青州风格的佛像作品，其高度为87厘米。背光三尊，佛像有高髻虽有磨损仍具小螺髻，造像丰满腹微突起衣纹流畅，两旁菩萨着天衣，踏莲台，莲台出自佛菩萨之间的倒悬之龙口所吐之枝，全像协调舒展。上部刻有六身飞天，下四躯为伎乐持吹乐器，上两躯正捧奉着一躯坐佛。坐佛结跏趺，后亦舟形背光，双手合掌于腹前腿上。衣案下摆垂下形成美丽褶纹。这件造像肯定来自于山东，但具体何地却不得而知（图4）。诸城地区所出佛像有不少纪铭著录于清末《八琼室金石补正》，可见其时已有些出土品。国外博物馆如卢浮宫藏像或出自于此。此像从样式特点上与朐临一带造像相似，说明或临朐一带有早年流失此式作品，或此种特点作品有较临朐更广的分布。

又有一件残雕非常独特出色。此件下部全残泐只余一盘龙，但此龙只露头颈，下曲转项吐出一仰覆莲座，座上为精致的摩尼宝珠，圆珠外有桃形火形，两侧花叶拱护，珠光顶上坐一小像。摩尼珠莲座外有两身飞天伸臂托举，再外又两身飞天奏弹琵琶与腰鼓，飘带上举，气象昂扬。此像雕琢之细，从飞天冠上亦具历历在目之小宝珠就可见出（参见图版154）。另外还有一件飞天奉塔之像，塔下一盘龙吐口向下，其下有指天的童子为释迦降生，所以此龙是灌太子之九龙象征，不是上述系列中奉塔之龙（参见图版150）。总之，飞天奉塔是北朝石像中相当普遍而出色之造型元素，临朐像的这些雕造，更丰富了青州石造像之构成元素，可以补充石雕形式且与金铜像中类似之作比较。

临朐背光式像设之龙，由于具有纪年作品，可知不晚于北魏普泰年间就已出现了。不过，比起青州龙兴寺等多处造像，临朐之像益显活泼之变。背光三尊像式的典型，是上有飞天奉塔，临朐博物馆存像之中，有不少雕刻极精之作，也多残件，亦仅见飞天捧着塔飞行空中。塔虽为阿育王塔之式样，即覆钵顶，上有三枝相轮，塔身方形，或有龛具小像，下旁有莲座与花叶等，然仍有种种变化，塔体或细瘦或丰盈，而且有不止一塔，上部的刹杆呈现出超过三枝的情况。如其中有一枝，旁边四角也具，虽然画面上只刻出其中三刹，但很容易推断这种刹杆共有五枝，如雕刻繁密塔形丰满的东魏武定元年像上部即是（参见图版141），而镌刻较简塔体细瘦小的塔式中也有此式（图5）。众所周知，佛塔中有金刚宝座塔，台基上有一主四辅五塔体，敦煌北周壁画中就有其式，但是临朐的塔上五出并不是塔体，而是套着相轮的刹杆。刹杆的典型是三出而非五出，因而，此种独有细节或多或少具有一定的独创性，亦是临朐像式细部丰繁的明证之一。但是相较而言，龙的样式变化便值细究。

譬如临朐背光设龙之像，并非都是向下吐莲曲折上绕成莲台。或早或晚出现的龙，都有多在菩萨莲台下方，所以龙口向上向前吐出莲台。特别典型的如王延造像（参见图版7与10），其像虽残甚，但双龙部分保存尚好。其龙几乎全在菩萨莲台之下，成昂首曲颈、卷伸自如之态。其上方菩萨且垂目下视，以手下指，与座下之龙成呼应之势，非常有趣。还有几件滑石小像，或因石质较软好刻，龙体分外活泼。青州龙兴寺较早的设龙之像，佛菩萨间只有龙头出现。以后成为倒悬之龙，雕造繁复，北齐有些镂空手法。临朐之龙，不仅有类似青州龙头或向胁侍、或向主尊之吐莲，还有龙身或隐于佛陀身后、或者隐菩萨之身后，只有头尾出现的变化。 相反于“神龙不见首尾”，而是只见首尾了。龙吐荷莲台处还有一种特征即多雕力士与化生小童等。如一像主像之下，有一力士双臂高举，托撑主佛。而SLF72像（参见图版17），则是两胁侍菩萨莲台下，各有一力士托举。其像主胁之间虽有双龙，但龙与力士莲台的联系已模糊不清。二力士均双腿典弯，其下又无细节，所以好像飘于空中又能力举千钧。而背光上具维摩小像之作的sLF69虽仅有背光一侧（参见图版39），但可见其力士托杠胁侍，站于龙吐莲荷之叶上发力，十分真切。莲下具小童、化生等像又成一组。一件残像只有背光侧的菩萨像下部，菩萨所立圆台前又有莲瓣，一童子侧身跪拜于莲上足下，其下龙头依稀可见。SLF108像即上述具思惟与小象之作（参见图版32），双龙口各吐出一丛荷莲中有小莲台上皆具化生童子。又有一菩萨立龙口所吐荷叶所出枝台上，大莲台下有一小莲台，台上坐两个小像，竟似禅定姿僧人。而SLF112只余右胁侍菩萨（图6），其龙亦位下方，龙口向上吐出数枝莲台，以两莲台为菩萨双足所立。其旁下又从底部展出两小莲台，各坐一化生，其形稍大，眉目身姿清晰，处内侧小像还以手接按着盘龙之尾。又有数龙口中吐出粗壮莲枝，又以前爪奋力撄撑。有些较大之龙，身躯上再添浮雕曲卷流畅之纹路。龙口所吐，以荷叶展开，有多枝多条，再伸向菩萨所踏之座底。临朐这些造像上还有一个特点即其独角特征分外明显，多数龙顶角较大而上曲，有些龙角因高浮雕而明显体现其为独角。按独角之龙即是螭龙具有之特征。关于山东青州风格佛教造像中倒悬螭龙的渊源变化讨论颇多,一时不易有定论。

当然龙的形象，不止于山东、材质也不止于石雕。河南龙门石窟乃至河南博物院藏数件造像碑上，也有不少值得注意之龙，如有的碑上龙展身于龛两侧，或独角或无角。或为龙在龛楣衔含。一为座下力士扛托。河北曲阳白石雕像上多龙缠树干上的龙（华）树龛像。这些龙的位置形态与青州龙刻均有别。笔者曾提到佛像与龙造型联结最早可上溯至佛像铜镜对西王母龙虎座之描摩，摇钱树佛像上也有。但这对南北朝时佛像上龙纹流行的启迪恐为时过早一些。所以笔者建议为南朝顾野王等所制《祥瑞图》上诸龙之图纹，应有山东佛像艺术有启迪参考作用。由敦煌本此图中可见，其黄龙形貌，尤其是倒悬之姿态与青州龙雕符若合节。

临朐造像中的菩萨身躯，也有多件璎珞华绳与帛带交环皆现，还有一件含多尊小像之作，其外部略如方形碑，但伸展延拓如环状的莲花茎叶上都是小佛像，而不是菩萨。此作很可能表达三十五佛或五十三佛。但因残失较多、又无题铭，所以不好确证。总之，明道寺造像雕刻造型方面有不少出色之处,值得进一步好好总结。

题材上的独特内涵

临朐造像背光浮雕镌有释迦佛本生故事题材。上述龙口向下而童子指天的作品，已是将佛传中两个情节合并表现出来。一即悉达多太子自摩耶夫人右肋诞生后，行走数步，以手指天曰：天上天下，惟我独尊。二即太子诞生后，九龙吐水，为太子灌顶洗浴。此像太子旁又有一人跪而持扶太子之手。其侧下方还有一立像，顶上肉髻明显，身微弯双臂曲起，右手在胸前，似很生动的对话、或在某种情节埸景中，这也应属表达佛传之系列，可惜背光余部不存，难知其详了。又有一件背光之上雕有踏莲小象之作，小象丰圆可爱，身稍斜，似向前运动，很可能是镌来表达释迦下降世间，乘白象而入胎的佛传情节（参见图版32）。其下部又有半跏趺思惟坐像。思惟像下又有云气花纹连至龙尾，对称一侧也从云气从佛侧出现，但此侧应雕的两身小像已无从可知了。在博兴县博物馆存有一件隋代兴益造像，其背光上方树叶形中镌刻多幅小浮雕，有白马惜别与儒童布发等佛传故事情节，其题材虽有相类似处，但表现手法则大相庭径。

临朐造像背光具有铭刻者，确为解读这些镌造之题材，起到了关健作用。这些作品在古青州余地造像中的确很少出现。例如具双观音埸面之SLF389号作品。此背光下部有残缺，顶上仍为飞天伎乐，其下有两个菩萨分立，像旁刻着题字，一为观世音主王姿，一为观世音主李囗囗。这使我们明白这两个观音像是两个施主分别施造的。有趣的是李某造观音下方，有一跪拜于莲花上的人，或即表示李某本人，其旁还有立有两身比丘像。而王姿所造观音像下方也有数身小像，也应为供养眷属之类。两身观音并受礼敬、供拜，形成一个特别的埸景，於佛像雕造中罕有其式。

标为OLF69号之像为背光三尊式，主像与右胁侍菩萨仍存，背光残去很多，幸而有一二精致局部仍留。一个飞天略如坐姿飘在空中，又一像坐于莲花台上，双手执拿着麈尾。其下铭有“维摩主孙祖”，还有“右菩囗主季豕兄弟三人为囗父母及一切”，这种题铭形式清楚地说明其北朝流行的邑义合作造像方式，“某主某某”即指某人布施钱款、造出了这件作品某局部之像。此铭即是“孙祖”施钱造了“维摩诘”像，与像上持麈尾之特征相符，明证此背光上小像为维摩诘无疑。按常理推断背光对称一侧，还有“文殊菩萨”小像。因为维摩与文殊对坐辩论，已是佛教艺术中最为流行的经变故事，据《维摩诘经》相关情节所“变”而成（参见图版39）。

有一件F379号背光残部，所余细节甚少，只有一飞天与一立像。其伎乐飞天持琵琶，下为着大袍双手合拢的立像，头面残损后有饰同心圆纹的圆形项光。其所踏圆台旁下，又有浅平浮雕的莲花纹，并有一枝上飘。像侧铭有三行题名：“日月灯明佛”、“弥勒菩萨”、“囗藏菩萨”（图7）。

由查勘佛经可知，“日月灯明佛”与“弥勒菩萨”以及“德藏菩萨”，恰于《妙法莲花经》开首出现。《法华品·序品》叙此经演说之因缘，释迦佛于大法会上，以眉间毫光现神瑞，弥勒菩萨因而问文殊师利，文殊菩萨忆说曾经见过此情此景。过去世有佛号日月灯明，曾说无量义经，入三昧，放眉间光，为妙光菩萨说《妙法莲花经》。说经讫，欲入涅槃，为德藏菩萨授记，将来成净身多陀阿伽度。因日月灯明佛放光神瑞与诸众所见释迦神瑞相同，所以文殊阐释道——释迦佛将要演说《妙法莲华经》。此处铭刻佛与菩萨名，恰合于《妙法莲花经》的开首，并可推断“囗藏菩萨”应为“德藏菩萨”。

因而，此像表达无疑应为《法华经·序品》中场景。从弥勒发问，日月灯明佛讲经，授记德藏菩萨，诸圣皆备。或有可能，残去的背光对称一侧，还有文殊师利与妙光菩萨的浮雕及铭刻。背光上既然如此处理，那么造像之主尊必为释迦，必为将要演说《法华经》之佛陀。全尊石雕都就活了起来，无论圆雕浅刻，都宣示出法华经即将从佛陀口中说出。类似的处理手法，于佛雕中似很少见；但这种讲经法会埸面，在临朐尚不止于一件。有一件背光式三尊像上，胁侍菩萨身旁所浮刻之特点，即莲花叶座及上飘之枝与上述像极为接近，其间或有关系，但此像未存文字铭刻，难以讨论。但又有一两件背光式像的残件，其上镌刻的文字更多，内涵不仅与《法华经》有关，也与《大方等陀罗尼经》相联，其上多位菩萨、弟子形象，以线刻手法来表达，很有表现力。因而这是一件特别值得重视之作品。

大方等陀罗尼经 现知有两个胁侍菩萨像的残件，即SLF106刻左胁侍菩萨，SLF372刻右胁侍菩萨，虽然没有成功成一件完整造像，但所幸其背光侧后刻铭着菩萨、弟子的名号与形像。其前者背光侧面铭刻两行名号：“文殊师利法王子”、“虚空藏法王子”、“观世音法王子”、“毗沙门法王子”、“虚空法王子”、“破暗法王子”、“囗闻法王子”；后面线刻菩萨与弟子形，弟子身旁分别题铭：“利波多”、“毕陵伽婆蹉”、“薄居罗”、“摩诃居絺罗”。后者背光侧面题铭：“延阿逸”、“劫宾那”、“那提迦叶”，后面可見三层形像，应有线刻菩萨、弟子与供养人，但多较模糊，综合来看，此像正面为典型的背光三尊像，原应雕一佛二菩萨；背光侧面铭刻着菩萨与弟子名号；背光后面至少分三栏，上栏刻菩萨坐姿形象。中栏刻佛陀弟子形象，下栏所刻若舞者形象。

上述铭刻中“文殊、虚空藏、观世音”等菩萨，皆名“法王子”、意即佛为“法王”，菩萨为“佛子”。可对应于背光后上栏所刻形像。而“利波多”等名，均属释迦佛十大弟子，可对应于中栏雕刻。问题是这种菩萨与弟子之组合从何而来、出自何典、表达何意？菩萨弟子云集，应是佛陀说法埸面，但释迦集会讲经极多，上述 “日月灯明佛”等的出现即是一例。通过检索佛经，可知其菩萨组合出自《大方等陀罗尼经》，而佛弟子组合，则仍出《妙法莲花经》。

《大方等陀罗尼经》的“授记分二”说，佛为雷音比丘授记、为五百大弟子授记、为诸天授记。文殊菩萨与舍利弗反复讨论经义。五百弟子得记成三昧后，魔鬼来扰。佛为说治魔方法，即先念摩诃袒特陀罗尼，再念一组佛菩萨名。此即南无释迦牟尼佛、文殊师利法王子、虚空藏法王子、观世音法王子、毗沙门法王子、虚空法王子、破暗法王子、普闻法王子、妙行法王子、大空法王子、真行法王子。读者不难发现，这组佛菩萨名称内，除了第一佛名与最后三菩萨名外，正是刻铭于背光侧面的菩萨名号（上文中已加重并有下划线）。此处现存铭刻题铭在原经十位法王子中居其六，石刻中原先应完整铭刻释迦佛与十法王子名。所以，这个背光刻名，无疑可以比定为《大方等陀罗尼经》。此经署为北凉法众译于高昌，为佛陀宣法华之后所说，故可属于法华部类，但其中着重宣说陀罗尼，所以又是密典。其中又讲大乘菩萨戒，含有忏法，内容丰富，用益颇大。

背光刻銘所存之“利婆多……”等七个弟子名之組合，在《法华经·序品》大法会开首处出现。（“如是我聞，一時佛住王舍城耆闍崛山中，與大比丘眾萬二千人俱。皆是阿羅漢”）经中所列代表众多比丘者有20余名，具曰：阿若憍陳如、摩訶迦葉、優樓頻螺迦葉、伽耶迦葉、那提迦葉[18]、舍利弗、大目揵連、摩訶迦旃延、阿逸樓馱、劫賓那、憍梵波提、離婆多、畢陵伽婆蹉、薄拘羅、摩訶拘絺羅、難陀、孫陀羅難陀、富樓那彌多羅尼子、須菩提、阿難、羅睺羅。（图8）

石刻所铭之弟子名对应于其中第5那提伽叶、第9阿逸楼驮、第10劫宾那、第12离婆多、第13毕陵伽婆磋、第14薄拘罗、第15摩诃拘稀罗。而且第5名之上还可辨出“叶”字，应属第4迦那迦叶之名。其余残坏部分原应有更多的弟子形象与“署名”。总之，由此造像背后层层密集的线刻菩萨弟子等等形象，接近于大法会的埸景。所以笔者曾推断这是结合《大方等陀罗尼经》与《法华经》，以表达佛陀说法大会之情景。这种体现显密经典图像结合也有更多资料——如山西青莲寺所出北齐造像座证实。不过详究起来，此像铭刻或许还有一些深意，体现《大方等陀罗尼经》之蕴含。

因为，如果从《法华经·序品》所列法会之众，既有佛弟子、也有菩萨诸天等等。此处铭刻若重在表达佛说法华的大会埸面，也可以铭刻法华会上诸菩萨名，即《法华经》大弟子名号后面叙列菩萨之名，但铭刻中却没有采取、所以无见法华会之菩萨名。但是从《大方等陀罗尼经》角度而言，列出这些菩萨法王子之名，却与五百大弟子有直接关系。即佛陀为五百大弟子授记后，弟子们受魔扰，佛陀教以念陀罗尼，颂法王子菩萨名之法，可驱魔扰。即念诵铭刻菩萨法王子名号者，即五百大弟子。此处经文中虽未列弟子名，但这些弟子肯定都属于五百大弟子之中。所以，在铭刻《大方等陀罗尼经·授记分》中这些菩萨法王子之形像并名号的同时，刻出如许佛弟子名号，可以反映这些佛弟子称诵这些菩萨名号可以驱魔之意，或包含忏悔之意之法。可表达出更多的意蕴。因而，这件雕刻中虽然所铭刻名号大多出自《法华经》序，但其意涵可能有所超出；不止于上述刻铭“日月灯明佛”之像、反映宣说法华经缘由之意，而体现《大方等陀罗尼经》更多意蕴。

临朐此铭像可证《大方等陀罗尼经》与显教佛典在北朝时合并流行，并非孤例。1990年山西晋城青莲寺出土一件造像座，具有北齐乾明元年（560）纪年[19]。其侧后浮雕此经“梦行分”中“十二梦王”内容[20]，非常有趣。从像座前碑形中题记可知，此像为蒇阴山寺比丘昙始率道俗五十人，乾明元年二月八日造，所造主像为“龙华像”即应为弥勒像。因南北朝时弥勒信仰很是流行，弥勒下生于龙华树下举办三次法会，使众生得救成罗汉的意识，已化为很多短语：“值遇弥勒”，“龙华三会、愿登初首”，“弥勒出世，龙华三会，愿在初首”等，见诸于发愿题记中。所以龙华像必为特指，以此为石塔构件的看法颇可质疑，因北朝石塔出土很多，类似此件以题记居主位又刻碑趺形的很少见，不若将其比定为弥勒造像座更为适宜。此像座两侧与后面，在供养施主礼佛图像之旁，还刻着十余个画面，人物形像旁铭题“祖荼（罗）”、“斤提（罗）”“茂持罗”、“乾基罗”、“多林罗”（檀林罗）、“波林罗”、“禅多林罗”、“穷伽林罗”、“伽林罗”、“伽林罗”[21]“波林罗”。经刘建军仔细核对铭刻与诸本藏经、《大藏经》及敦煌写经、房山刻经中此组诸名，证实此刻铭仅缺“檀林罗”的画面与铭记，个别名字有差池，确属《大方等陀罗尼经》中《梦行分》的十二梦王内容。这段内容实关于忏悔行法，所以在忏法实践中应用颇多。隋代天台智者大师据此经制《方等三昧忏法》[22]；延绵流传至清的慈悲水忏、水陆忏仪之中，也都有应用。智者大师所制方等忏法内列十二梦法之行法，其名可与石刻铭题及藏经原典相比照。唐湛然《止观辅行传弘决》是阐释智者《摩诃止观》之作，所据全出天台大师。

所谓“十二梦王”图像并非梦王之相，而是梦王造成的梦境。《大方等陀罗尼经》卷一、卷三有佛陀对华聚菩萨讲此陀罗尼不可随意而说，只有梦见十二梦王境界之一，即得神明证明，才可得此陀罗尼秘法。此经卷三中佛陀对文殊说，只有得十二梦王梦境之一者，才可授此经，教授七日行法及七日道埸境界。智者大师《方等三昧行法》对七日行法等有详释[23]，其中析说十二梦王中，前五者适俗众，中四者适出家人，后三者适国王大臣及夫人。行者虔心所求，只要得到十二之中一种梦境，就可施造坛埸、行方等诸忏法内最短捷的七日忏法。可施受菩萨廿四戒、行忏悔灭重罪。由于天台大法所制四种忏仪真正创建了中国佛教忏法体系，所以影响极为深远。后代多种忏仪都含其内容，或流变而出。

智者大师在《方等三昧行法》中阐说，若行七日忏法中，见到十法王子，或其中一位法王子，不得向人说，只能向师父一人说而决疑。又智者弟子灌顶所撰《国清百录》卷一方等忏法条内说到具体过程，即一一礼拜十佛十（法）王子，而后“互跪发露、披陈哀泣”进行忏悔。如此周而复始，七日内亦同。还强调诵十佛十法王子十二梦王名的内容。所以，十佛、十法王子、十二梦王之名的颂出，在方等忏法中有重要意义。而十法王子之名并线刻图形、十二梦王浮雕图像在山东临朐与山西晋城的出现与发现，并行印证着以《大方等陀罗尼经》为基准的方等忏法之流行。因其较经典中所出现的一些成熟忏法之年代更早，所以对了解这些依托造像相好的忏法尤有作用。

总之，智者大师创述方等忏法依《大方等陀罗尼经》之七日忏法，有礼颂十法王子及十二梦王的内容。上述佛像及像座上“十法王子”菩萨及“十二梦王”，时在北齐。虽然智者所制诸忏法流行主要从隋代起，不过，方等忏仪创制时应在南朝陈时，与石刻图像铭记的时间相近。所以，石刻中反映的“法王子”以及“十二梦王”内容，是北方僧俗宗教生活中对《大方等陀罗尼经》之重视，说明智者创制忏仪实际具有普遍的基础，很有意义。

日本学者仓本尚德《北朝时代方等忏仪好相行——[大方等陀罗尼经]十二梦王石刻图像新发见的意义》中也表述了相似的观点[24]。这是从多方面就方等忏法好相行进行探讨的专文，基本依据即刘建军刊发的十二梦王像浮雕像座与笔者比定的临朐造像背光上此陀罗尼经名，但是作者从《大方等陀罗尼经》与方等忏的盛行、僧传中实践方等忏的好相行、敦煌文书相关经籍等多方面广泛查索了资料，使得北朝以来流行的方等忏好相行之面貌得到更加清晰的显现，临朐造像铭刻线图之十法王子、晋城造像座浮雕十二梦王的重要性进一步得到了启迪。国际学术界的重视更突加凸显了这类珍稀像铭于佛教史与艺术史的意义，应促使我们对这些材料进行更为深入全面的研考。

临朐此类刻有佛名之作确非止一，如雕像残件中还有一个小块，中有一栏，铭出“释迦牟”三字，其旁线刻像，结跏趺坐手施无畏印，高肉髻圆项光；另一侧则仅余大圆项光边线。另还有一件，背后铭出“囗囗大士”等字样。所以，明道寺等处造像中这种具有直接关乎造像题材、并非发愿文铭刻作品，确实内涵丰厚，形成一大亮点，不容忽视、

卢舍那法界像 临朐县博物馆所藏造像并不止于明道寺窖藏一处，实有数处寺院遗址出品及一批1995年公安局收缴之作。如雕造细腻精到的大佛寺遗址所出造像，其中数件全身贴金；又佛身施彩画的法界像相当完整，绘艺精妙，其图像因素可与这种特殊母题的国内外同类作品相比较。目前对法界像的研究尚缺对青州地区藏品的详细研讨，可见临朐博物馆藏像于此方面蕴有很大价值。

临朐县博物馆所藏两件卢舍那法界像，分别来自大佛寺址与公安局收缴。其收缴之作（SLF630）保存尤为完好，不仅头身俱在，而且佛身所绘图样色泽基本未损。因为这类造像的特别之处，是在佛像的身上画出了种种图景、反映出佛教世界观之种种法界。如构成世界基干的须弥山、构成生命轮迴的五趣六道等等。这类作品之创作意匠，将雕塑与绘画两大艺术形态合为一体，艺术形式十分稀见（参见本书法界像一文图版）。

临朐此像（SLF630）尺度并不大，高约44厘米，宽15、厚8厘米[25]。浑身的袈裟以双线贴金手法作出田相格，其田格以两边的金线与中间的石绿组成宽线。佛衣正面有三大纵列，各列均有四大格一小格，两旁与中间错列布置。中间一列最为主要，其最上小格，画出一飞天，有圆项光，横身须带飘飘。其下的大格之中，画出了盘曲龙王撑顶天宫殿阙。宫殿约为两层各具檐，门上略存有朱色，两旁有折廊。下为多躯龙身相交，头部上展分开。因尺度小，龙与天宫不太清晰，但与美国弗利尔馆所藏此题像等相较，则此处设计面貌显矣。佛身右肩大格因水锈所漶，只见一形略似飞天、下有一横身兽；佛左肩上侧显一飞天女像，飘带扬拂。综合来看，佛双肩上形像实应为乘车驾的日神与月神。纵列中格为上方两相对跪坐者，下方一正面端立莲台上的马，两边立着二胡人以手抚马，其两边侧格内画已不清。中间再下格为五人歌舞的埸面。上一人捧琶琵、一人吹笙；中一人委身起舞，下两人跪姿相对。中间列最下格内为含牛头马面的地狱类埸面，中上方有一罪人被缚在柱上。牛头祼身而立，手中似持一鞭；相对为曲身的马面（画如兔头），其上又有一小人。两侧列中格不够清楚，略见一坐在窟中的僧人和对面树下之人。再下格右为一僧一俗对角而置，对面则无人像，仅有数线条或有表示镬汤锅之意。背面则分两大纵列，佛右上格只有结带纹。佛背肩左侧面有两摩尼宝珠并平行展现。再下格有一莲座上禅定坐佛，前有一树。其下格画面不清，再下格只有一人立姿，可辨其面部与鞋靴。佛右侧面肩部图并不明显，衣袖两格，上为一僧一俗，佛衣袈裟内僧祇支，禅定坐於束腰须弥座上，前下一人束双髻呈坐姿，空余处对角画两山岩。下格内一比丘在背光前，如处火焰中，线条生动。佛左衣侧面格内像均不清，但仍略似一僧一俗像形。这些精致小图像多以朱红色加染石绿，色度鲜亮而富丽。其线条运用很熟，但很小的画面如最小飞天等，线条并不肯定，用连续并略显重复的线段，墨色也不重，好似画稿一般，很有自由洒脱的气度。但较大如像背后的画面人物，则线条肯定，轮廓与内部粗细有别，且能随表现质地而变换运线手法，如火焰纹背光，就很灵动，好似正在燃起，山石岩块略加一两笔即能现出。总之，这些北朝原作的画面，值得观赏研究。

此像又一可贵处是其头部尚存。其肉髻略高，波浪状发纹卷曲变动而活泼。面容长眉挑起，眼微眯，嘴角略收，笑容可掬。在青州系造像之中，东魏北齐兴起螺发，肉髻越来低平。而此像头部特征，形貌偏早，但身躯部分袈裟平滑无刻，又是北齐作品的特征，所以此像应为北齐早期之作。

临朐大佛寺所出法界像上所绘细节残损较多，仅余个别世俗人物形貌，较为清晰易辨。

这种佛身衣上描刻出多种图像表征之作，形态特别，学者们已多有释论，依据经典推考图像蕴含，如日本学者松本荣一、水野清一、吉村怜、宫治昭、大原嘉丰，美国学者何恩之（A.F.Howard），台湾李玉珉、林保尧，大陆李静杰，殷光明及彭杰等，看法并不统一，但多以为属华严经之卢舍那佛并法界图像。学者们对此式像的分区地域特征也有探考，如李玉珉认为有于阗、中原、龟兹三系统[26]，于阗像式依《华严经·卢舍那佛品》，表达莲花藏世界海之法界观。中原像式依《华严经·入法界品》，以六道形像表达法界观。而龟兹像式则混融了于阗与中原特点。李静杰则分出于阗、龟兹、河西、中原四处图像特征，认为有三界六道与莲花藏世界海两种模式，于阗以几何形表达莲花藏世界海，龟兹像式中心构图重视千佛、河西以须弥山为中心、中原以大力龙王为中心，且另有一种莲花藏世界海。这些分析判别，均抓住各区域图像特征，各有一定道理。但对青州地区此式图像特征惜重视不足。青州区域卢舍那法界像式确有不同于上述诸式之处，又有一定的宽泛度并与余地像式产生联系。

于阗地区此像有壁画与木板画。典型之作即原出巴拉瓦斯特（Balawaste）现藏印度新德里博物馆的佛像壁画。其胸前有抽象图案化的须弥山与龙等，其下有一横侧的奔马。其臂有梵荚及金刚杵，腿上有还愿舍利塔，肩有日月、颈有项链。（图9）木板彩绘出德莫克（Domoko），时当五、六世纪。于阗本是《华严经》所出之地，所以一般以其为华严美术之源头，但于阗发现此式像不多，原处环境也不甚明了。但于阗像身上再绘图的形式还有一件生动活现的鬼子母神谛帝利像壁画[27]。龟兹地区由盛行小乘学，大乘华严图像不多且在七世纪以后。主要是克孜尔石窟第13、17窟内壁画立佛像。前者胸前数层佛及拜者像，下有城池。臂与腿上圆形内画人物等，双腿间裸形奔号者应为饿鬼。这些局部大致有天、人、恶道之意蕴，可对应中原图像。而佩项圈、腰缠衣并三曲立姿等细节仍合于于阗图式。又其项背光上画满莲枝千佛，并有佛身很多小像，给人感觉似乎千佛形式居主。对龟兹一带石窟研讨较细的廖旸，不但析出克孜尔第14窟与第176窟莲花藏海，指明焉耆硕尔楚克第9洞的此式像为背光绘海水式的世界海，库木吐喇第9窟也具有此式像，以龙缠须弥山、日、月与马和火焰图纹构成。新疆库车所发现唐代阿艾石窟明确题“卢舍那像”的汉风此式图像，与前者多有相似，肩上钟鼓也可对应，身上还有天人、白象天王等等。解读克孜尔与库木吐喇此式图像时，注意其在窟中的位置与作用，注重其与舍利塔并列（此类单体像式或在佛身绘出舍利塔），廖旸经考虑读图程序后，并不认为有此式像的诸窟具华严学涵义，而是置其于释迦入灭、弥勒下生的佛法演进循环序列之中，阐发其像式的法身不灭之含义[28]，并倾向于阐释敦煌北周428窟（图10）的图像结构仍是此义[29]，虽然李静杰将428窟图像释为依华严经义之禅观，并力主此式像图全依华严[30]。

殷光明对敦煌此式像的研究添加了很多材料，将莫高窟卢舍那法界像增列至十数尊之多[31]，其时代也延至晚唐，并指明第449窟的此式像上具“南无舍那佛”题记，尤为重要。文中将此式图像多列出线图并描述论考构成细节，确使我们对敦煌此像式作的了解大为改观。殷光明总结了敦煌莫高窟壁画中此式图像构成演变，虽然其确实多以须弥山为中心，但北周（428窟）与隋（427窟）的图像，须弥山为其前分臂举日月阿修罗立像所遮，至唐代时多幅画作中须弥山景才明显起来。殷光明认为莫高窟此式像，其胸上表达忉利天宫，旁为华藏世界海。有些须弥山下有香水海，衣摆下有三恶道等图像；还有第332窟中舍利塔绘于袖上的此式像。李静杰概言中原以大力龙王为构图中心、河西以须弥山为中心构图之说，从光明介绍材料已并非如此单纯而略显复杂，但是如果将这些图式与青州诸像相较，那么可以发现，大力龙王与须弥山景，包括前立阿修罗的须弥山景，在古青州出现的很少，于龙兴寺窖藏等处几乎没有出现。所以青州此式图像之大流，无论与中原或河西均不相同，更不似新疆的作品，应自成一格或划为一区。古青州区的龙缠须弥山构成图式并非没有，临朐县博物馆藏此像，已可近属此作。由于此构成图式在古青州不多，或品相保存较差，所以此像又有联系中原与古青州的卢舍那法界像的意义。

古青州地区卢舍那法界像计有：青州龙兴寺窖藏五件，诸城博物馆应有六件，加上临朐两件、博兴一件，台湾震旦基金会所藏一件，形成至少15件的较大批量作品，且时代集于北齐。相对而言，约略同时中原只有两件：高寒寺（河南）北齐像；弗利尔馆藏北周弥勒像背线刻。河西就敦煌北周428窟中像。中原与河西作品，须延至隋唐才增至多件，且仍未及青州像数之多。古于阗、龟兹像式多在北齐之前的四、五世纪、也有晚至唐代的作品。所以，古青州地区的北齐卢舍那法界像，无论从时代、地区、数量与特征上，均有很强的突出特色。

古青州此式像，并不以龙或须弥山为中心来构图三界六道，而是在田相袈裟方格内布列多种图像，以胸前佛说法图为中心、罗列僧俗修坐等等很多不同细节。龙兴寺最著名之作品左右肩画六胡人像，胸部有佛说法图幅，旁有池沼菩萨形，下及射箭人等，右腿部也画七层舍利塔，塔侧下旁隐约有两马。又一像头部身体完好，腿部损。贴金彩绘极美，其胸口说法图精妙，肩有日月，双树下善跏趺坐弥勒持转法轮印正在说法，两旁下方四菩萨胁侍。袈裟下缘似有一持叉牛头，袈裟后面有一倒地饿鬼。更有特色的是一件浮雕像，佛衣上浅刻十三方格，内各刻镂。仍似有佛说法图以及或有些兽首像，但平镂上未完成再加的线刻。台湾震旦基金会藏一像可能原出青州兴国寺，其构成亦为方格内各具两三人物，金彩红装。

诸城数件像中典型的SZF：16雕造精美，画格多列。胸口为主是一趺坐像。旁侧纵格各有三两立像，很像供养人形。SZF：20只有胸像，亦列多格，但胸前有一格隐约显示其似为交龙缠绕形。SZF：20彩绘多脱，胸臂之间的下处存两个小画面却极精致，其左臂内只一飞天下翔；而右臂内的组像两小画面。SZF：13最有特色，其彩绘几全以花饰为主，值得特加重视。其像虽然残头部手足，肢体彩绘仍存大部。其身前绘画多脱，但有一些痕迹。腰腹前相交的衣带上中有圆形，其旁有上下莲花瓣，另一侧上方则为的两长形花瓣上下舒展，这与其身侧后装饰颇近似，所以很可能全身饰样统一。其身前后侧也都由宽带饰成格状，侧面带中可见小花瓣。其各格中均以变形花饰，即中有小圆花心，外展或宽或长形花瓣，或有多条若飘带若花瓣形。唯背后中间竖条中下两格，所饰若有莲座并几何形的弯曲变形枝叶等，整体状如很多花朵飘浮其上，生动秀丽。这种花瓣式为主的饰纹，在法界像中中已很独特，是否可与莲花藏世界海有所联系，可再斟酌考虑[32]。

博兴县博物馆像所藏一像，体量较大，立姿头稍损，左手上举右手下垂均执衣角。原来通身画有极为丰富细致的图样纹饰，可惜多被刮去。其胸口处略见有两人物，其下胸腹间模糊中依稀似有交龙。下部存地狱惩诫图纹，有押送者及一人坐缚于柱，其下有镬汤锅。像身两肘内侧还存有人物组合，右袖内则有鹿形一兽。侧面与背后图纹几乎不存了[33]。

青州多尊法界像以说法图为中心，辅以僧俗人物等构成图式，诸城、博兴各有一依称可见交龙之像，及临朐此像，数不过三。青州余像其构成方式，含义是否具福田十道，可以推说，尚难确立。但青州北齐卢舍那法界像时代数量构成的强烈特征，虽因原始材料刊布较少而致研究较少，然而其重要性必会益愈显出。且临朐此像相当清晰完整，可以联结青州图式与中原图式，如其身前主要的天界人间及地狱体现出与中原及河西地区图式特点；而侧面与身后框格内两三人物则与青州、诸城等处图式近同。其基本情况的刊布讨论，必将推动这一领域的研究；既可化中原石刻一些细节为彩绘画面，更有助揭示山东古青州此式像与中原像式的联结，不菲价值，鲜明易见。

综上所述，可知临朐县出土与收藏的佛教造像，具有强烈突出而鲜明的特色。其体现在形式与内涵的诸多方面。县博物馆衣同绢与宫德杰在本著的论文与条目中，分别作了阐释陈述。而本文只从一些细节局部。临朐造像形式上灵活创意于背光像式上塔身、龙莲、童子、力士多见，滑石小像与圆雕佛菩萨像中亦有。而内涵题材方面有背光上题铭浮雕、题铭画像、刻经画像等等，形式表现上分别多种体现，但有些还可以再归类，如表现释迦一生事迹的为佛传故事，维摩与文殊或属佛经故事，并可归入佛教故事。而刻铭佛菩萨、弟子罗汉名谓的，既有归入刻经并线刻画像的类型，如刻《大方等陀罗尼经》与《法华》者；也有划在背光浮雕刻铭类中者，如铭日月灯明佛、弥勒与德藏菩萨者。其实这种并非根据《佛名经》、而是据《法华经》等通行佛经，题铭佛菩萨、弟子罗汉名，再加浮雕或线刻来表现，与讲经法会的埸景关系较为密切，也是经变画的较早形态。联系到南响堂石窟与小南海石窟中的浮雕，可知经变画或经变雕刻在北朝晚期的源起状态，而临朐造像的特殊或贡献处，是出人意料的经变画与佛像雕刻的结合。山东的《法华》信仰渊源有自，无论从僧传纪载或造像题材中都有不少证据，说明其早在南北朝初期已很流行，但是以这种雕像而表达宣讲《法华经》或讲经法会的形式，不仅在山东，既使在全国也不多见。其佛典题目还扩至《大方等陀罗尼经》等等，确实表达浓烈特点。又，体现华严经思想的特殊题材——卢舍那法界像的研究，应特别重视古青州地区大量北齐作品。临朐县博物馆藏此像，不仅彩绘鲜丽，图纹保存较好，有助于更深化对法界像的认识。更因其全身图纹中包含有中原、青州双重因素成为了窥知青州与余地联系的必不可少之环节。可见临朐造像无论从形式因素抑或内涵蕴藏，都有不少难觅稀见之处。所以，古青州地区的佛像系统中，临朐之像决非屈居丛属地位，而是特色独具、不可忽视，为突显青州造像艺术形式出色与内涵丰厚的重要分支。