一　佛教表现艺术的内涵

宗教艺术可以分为宗教造型艺术和宗教表现艺术两大门类，前者的成果基本以静止的形态出现，需要受众具备主观的审美要求，涵盖了绘画、雕塑、建筑以及工艺美术等；后者的成果基本以运动的形态出现，对于受众具有主动的审美感召，涵盖了念诵、仪轨、经忏、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧等。
　 涉及宗教艺术的研究成果，在造型艺术方面汗牛充栋，但是从表现艺术方面去考察的，却方兴未艾。例如，按照传统的研究方式，当研究戏曲戏剧这些表现艺术时，往往把佛教、道教作为一种题材类别，分析其内容和特色，而不是以佛道教为主体，考察佛道教如何张扬自身的艺术要求。佛道教自身的艺术要求，首先不是为艺术而艺术，而是为弘扬佛（道）法、普度众生。在佛道教自身的唱导诵念、经忏仪轨中，为了达到度化众生的目的，客观上已经具备了表现艺术的特色，即撰写文字底本，设定表现程序，通过角色服饰、环境布置、音乐配置、直至表情动作，取得烘托气氛、加强效果、感染受众的效果。最初的中国戏曲戏剧正是佛道教的艺术要求和艺术特色在向世俗社会延伸的过程中，与其它的艺术要求和艺术特色逐渐相互融合，而共同创造的表现形式。因此，从表现艺术的角度，重新审视佛道教艺术乃至基督教艺术、伊斯兰教艺术自身及其向世俗扩展的过程，就具有一种崭新的理论价值。
　  表现艺术，在本文中是一个全新的概念，既不同于一般意义上的“表现主义”，也不同于所谓“行为艺术”。
　  表现艺术的最主要的特征，在于动态，在于主动。除了这一鲜明特征之外，直接限定于佛教表现艺术，还应该具有一系列作为艺术而必须具备的内涵。以下对这些内涵作一些探讨。
　  一、佛教表现艺术要求对于宗教精神、宗教思想、宗教理念，能够以肢体动作和声音以及与人之内心相协的外在情景来表现，而这些动作和声音以及外在情景使受众不仅愉悦，而且产生超越世俗的崇高感。
　  中国僧人对佛教表现艺术的这一功能给予了高度评价：
夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故诗序云，情动于中而形于言，言之不足故咏歌之也。然东国之歌也，则结咏以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。是以般遮弦歌于石室，请开甘露之初门；净居舞颂于双林，奉报一化之恩德。其间随时赞咏，亦在处成音。至如亿耳细声于宵夜，提婆扬响于梵宫，或令无相之旨奏于篪笛之上，或使本行之音宣乎琴瑟之下，并皆抑扬通感，佛所称赞。故咸池韶武无以匹其工，激楚梁尘无以较其妙。
　  佛教表现艺术的魅力确实征服了中国人，佛教僧侣以其与“圣人制乐”相媲美，甚至认为被孔子赞叹为尽善尽美的韶乐和“发声尽动梁上尘”的汉鲁人虞公所善雅歌，也无法与之较量。这段文字出于《高僧传》，《高僧传》记载：“此传是会稽嘉祥寺慧皎法师所撰。……梁末承圣二年太岁癸酉避侯景难来至湓城，少时讲说。甲戌年二月舍化。时年五十有八。”(<<史传部T50>>p.423.1)梁末承圣二年是公元553年，佛教传入内地已经550年，佛教表现艺术相当发达。因而慧皎为此大发议论，高度评价。他把中国与印度在音韵歌乐方面的差异进行了对比。他认为，中国的所谓“歌咏”，仅仅是“结咏”而已。结，意为回转、旋转，直至近世，士子的吟诵还是这个样子，把腔调拉长，婉转回旋，但是不配器乐，艺术性也不足。而印度佛教的表现，首先是歌辞，即赞或偈，要求取得“和声”的效果，然后，配上各种器乐。配乐时歌与赞又有所不同。歌以金石伴奏，金钟玉磬，壮丽辉煌，称之为乐；赞以管弦伴奏，丝竹琵琶，清新悠扬，称之为呗。看起来前者豪壮，歌以咏志；后者舒缓，呗以达情。此情不是世俗之情，慧皎从佛教角度列举了听呗的5个好处，类似的标榜在印度佛典中屡见，后文再详加分析。总之，不仅妙不可言，而且更重要的是他们通过这种表现艺术，居然能领会到“无相之旨”和“本行之音”，这是佛教表现艺术与世俗表现艺术的根本差异。慧皎把握的很准确。
　  但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言：以微妙音歌叹佛德。斯之谓也。
　  若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香销烛揜。睡盖覆其六情，懒结缠其四体。于是择妙响以升座，选胜声以启轴；宫商呗发动玉振金，反折四飞哀悦七众。同迦陵之声，等神鸾之响。能使寐魂更开，惰情还肃；满堂惊耳，列席欢心。当尔之时，乃知经声之为贵矣！
　  在此讨论了佛教表现艺术中内容（文）与形式（声）的关系，二者不可偏废，统一于“以微妙音歌叹佛德”。而这种“微妙音”的功能，还在于它具有极其现实的宗教价值，特别是针对僧众信众昏昏欲睡的状态，起到“寐魂更开，惰情还肃；满堂惊耳，列席欢心”的作用。因此，才会产生“当尔之时，乃知经声之为贵矣”的赞叹。
　  未若高扬洪音归依三宝，忽闻骇耳莫不倾心。斯亦发萌草创开信之奇略也。世有法事号曰落花，通引皂素开大施门，打剎唱举抽撤泉贝，别请设坐广说施缘。或建立塔寺，或缮造僧务，随物赞祝其纷若花，士女观听掷钱如雨。……
　  为了赢得受众的信仰，佛事活动主持者通常都要精心策划“发萌草创开信之奇略”，一开始就声势浩大，以极其洪亮的声音号召皈依佛法僧三宝，使听众先是震惊敬畏，随之全身心投入。活动表现内容十分丰富：举行号称“落花”的法事，面向僧俗四众敞开施舍的大门，各类表演异彩纷呈，另外还要设立讲席，请法师广泛演说施舍善缘。中国的善男信女则被这般表现艺术鼓动得几近狂热，不管是建寺立塔，还是供养僧侣，“随物赞祝其纷若花，士女观听掷钱如雨”，较之当代的艺术演出所引发的激情轰动，可谓有过之而无不及。
　  这段描述出自《续高僧传》三十，是传末作者的叙述。其作者认为：“声覆法本，佛有弘约。何得掩清音而希激楚，忽雅众而冒昏夫，斯诚耻也。京辇会坐有声闻法事者，多以俗人为之，通问所从，无由委者。昌然行事，谓有常宗。并盛德之昔流，未可排斥。”作者本意，是感叹高雅的佛教表现艺术扩大到民众之后，在一定程度上背离了佛教的原旨，同时也向我们透露出当时从事大众化佛教表现艺术的，有那么一批“俗人”。但是，对于广大信众而言，这又是喜闻乐见的形式。因此作者也不得不承认其客观作用，“未可排斥”。他还为这种形式找到两个理由：“信有依焉，固非诞妄。且大集丛闹，昏杂波腾，卒欲正理，何由可静？”第一是有信仰就不算荒诞虚妄，第二是盛大的群众场面，混乱嘈杂，怎么能一味平静？倒不如这样创造性地推进发展信众的“奇略”，让佛教表现艺术大显身手，同样达到弘扬佛法的目的。
　  二、佛教表现艺术要求调度一切可能的手段和物质材料作为宗教精神、宗教思想、宗教理念的表现依托。既不要求绝对的繁复，又不确认彻底的简捷，最高的尺度是要具备智慧的闪光，从而达到对受众的震撼，实现对彼岸实相的把握。
　  在这方面，禅宗具有突出的表现，从开宗立派的传说“拈花微笑”，到弘扬宗义的“舍指求月”，一脉相承地运用着这种超越简单行为的表现艺术。
　  天台山拾得子，一日扫地，寺主问：“汝名拾得，因丰干拾得汝归，汝毕竟姓个甚么？”拾得放下扫帚，叉手而立。主再问，拾得拈扫帚，扫地而去。寒山搥胸曰：“苍天、苍天。”拾得曰：“作甚么？”山曰：“不见道东家人死，西家人助哀。”二人作舞，笑哭而出。 
　  宋州法华院和尚……问：“学人手持白刃，直进化门时如何？”师曰：“你试用看。”僧便喝，师擒住，僧随手打一掌。师拓开曰：“老僧今日失利。”僧作舞而出，师曰：“贼首头犯。”
　  药山斋时，自打鼓，师捧钵作舞入堂，山便掷下鼓槌曰：“是第几和？”师曰：“是第二和。”山曰：“如何是第一和？”师就桶舀一杓饭便出。
　  不可否认，以上三则公案都蕴含着深刻的禅宗思想理念，由于禅宗认为根本无法用语言文字准确加以表达，于是，智慧的禅师选择了表现艺术的形式，在这种形式中，语言和动作都只是一种过渡的媒介，就像指向月亮的手指，禅师希望受众能够超越这些语言和动作，获得禅师本意要传达给受众的内涵。因此，记录于文字中的过程只是对表现艺术的描述，只有置身于表现艺术之“当下”，才有可能真正有所感受。这就像看戏必须到现场，光看剧本肯定不理解什么是表现艺术。鲜明生动活泼之外，重要的是一种冲击型的启示，还要有一点神秘感。
　  以上述三则公案而论，公案本身的寓意不是本文剖析的重点，如果从表现艺术的角度评价，最突出的是其创造了一种情景，虽然尚且不能构成一个完整的故事，但是这样一个片断，已经显示了浓厚的戏剧性，似乎是一幕极短的短剧。这对于佛教表现艺术本身的发展以及对世俗表现艺术的创新都提供了重要的启迪和示范作用。
　  虽然没有剧本，没有导演，但是就在现实生活中却出现了极其生动的戏剧语言、戏剧动作和戏剧情景，这是出乎我们意料之外的：
　  朗州中邑洪恩禅师，毎见僧来，拍口作和和声。仰山谢戒师亦拍口作和和声。仰从西过东，师又拍口作和和声。仰从东过西，师又拍口作和和声。仰当中而立，然后谢戒师曰：“甚么处得此三昧？”仰曰：“于曹溪印子上脱来。”师曰：“汝道曹溪用此三昧接甚么人？”仰曰：“接一宿觉。”仰曰：“和尚甚处得此三昧？”师曰：“我于马大师处得此三昩。”仰问：“如何得见佛性义？”师曰：“我与汝说个譬喻，：一室有六窻，内有一猕猴，外有猕猴从东边唤猩猩，猩猩即应。如是六窻，俱唤俱应。”仰山礼谢起曰：“适蒙和尚譬喻，无不了知。更有一事，秖如内猕猴睡着，外猕猴欲与相见又且如何？”师下绳床执仰山手，作舞曰：“猩猩与汝相见了。” 
这一幕，实在是精彩且可爱！“师下绳床执仰山手，作舞曰：‘猩猩与汝相见了。’”虽然禅理讲的是眼耳鼻舌身意等“六根”与“心”的关系，但是，一连三个动作，一句话，令人从内心深处感受到这绝不是枯燥无味呆板僵硬的宗教说教，这是真正的佛教表现艺术，使人在一种心灵与心灵的碰撞中，实现对不可言说的真谛的体悟。
　  三、佛教表现艺术要求宗教精神、宗教思想、宗教理念从呆板的文字说教外化为鲜明生动的世俗情景，让受众通过情景的感染而深入体悟到宗教精神、宗教思想、宗教理念的内核，达到一种设定的境界，即所表现的情景愈是真实，愈是证明现实的所谓真实正是实际上并不真实的情景。同时体悟到因果业报是贯穿一切的不可违逆的力量。
　  表现虚幻的意识，在早期佛典记载中有突出的范例，而传入中国后，在佛教表现艺术的演进过程中，在戏剧，特别是根据佛教文学作品改编的戏剧中，则呈现出更精彩更曲折更生动更真实的表演，其效果则更加强了受众的虚幻意识。
　  时第二工巧者。转行至他国。应时国王。喜诸技术。即以材木。作机关木人。形貌端正。生人无异。衣服颜色。黠慧无比。能工歌舞。举动如人。辞言。我子生若干年。国中恭敬。多所馈遗。国王闻之。命使作技。王及夫人。升阁而观。作伎歌舞若干方便。跪拜进止。胜于生人。王及夫人。欢喜无量。便角目翕眼。色视夫人。王遥见之。心怀忿怒。促敕侍者。斩其头来。何以目翕眼，视吾夫人。谓有恶意。色视不疑。其父啼泣。泪出五行。长跪请命。吾有一子。甚重爱之。坐起进退。以解忧思。愚意不及。有是失耳。假使杀者。我共当死。唯以加哀。原其罪亹。时王恚甚。不肯听之。复白王言。若不活者。愿自手杀。勿使余人。王便可之。则拔一肩榍。机关解落。碎散在地。王乃惊愕。吾身云何瞋于材木。此人工巧。天下无双。作此机关。三百六十节。胜于生人。即以赏赐亿万两金。即持金出。与诸兄弟。令饮食之。
　  昔北天竺有一木师，大巧，作一木女，端正无双。衣带严饰与世女无异。亦来亦去亦能行酒。看客唯不能语耳。时南天竺有一画师。亦善能画。木师闻之作好饮食即请画师。画师既至便使木女行酒擎食从旦至夜。画师不知谓是真女欲心极盛念之不忘。时日以暮木师入宿。亦留画师令住止。以此木女立侍其侧。便语客言。故留此女可共宿也。主人已入木女立在灯边。客即呼之而女不来。客谓此女羞故不来。便前以手牵之。乃知是木便自惭愧。 
　以上二则引文，介绍了“亦真亦幻”意识的印度原本。佛陀是极其善于以譬喻说教的，因此，甚至有《百喻经》之集中表达。但是，这仅仅是直接以寓言表达理念，和我们所谓表现艺术还有很大差别。
明人盘薖硕人对于《西厢记》有两段评语：
　  王实甫着《西厢》，至“草桥惊梦”而止，其旨微矣。盖从前迷恋，皆其心未醒处，是梦中也；逮至觉而曰：“娇滴滴玉人何处也”，则大梦一夕唤醒，空是色而色是空，天下事皆如此矣。夫汉卿纽于俗套，必欲终以昼锦完娶，则王醒而关犹梦。
　　读《会真记》及白乐天所广《会真诗百韵》，俱是始迷终悟，梦而觉也。玩《西厢》至“草桥惊梦”，即可以悟：从前情致，皆属梦境，河爱海欲，一朝拔而登岸无难。不不然，则是书真导欲之媒，即以付之秦焰也可。
　  盘薖硕人肯定了王实甫《西厢记》一剧结束于“卓桥惊梦”一折的做法，认为这有如大梦方醒，揭示了天下之事“空是色而色是空”的定数，而关汉卿的续作落入“大团圆”的俗套，不过是梦中说梦而己。他进一步指出，戏剧应使人在梦境中幡然醒悟，泯灭内心的情欲，脱离苦海到达彼岸，如果一味张扬“昼锦完娶”式的虚假繁荣，使人沉溺于情天欲海之中而不能自拔，则不如付之一炬。这里盘薖硕人以佛教的色空思想为依据，对王、关营构的两种《西厢记》结局表达了鲜明的褒贬之意。
　  盘薖硕人站在佛教思想的立场上，强调了“空是色而色是空”的理念，但是，在戏剧中却必须“书真导欲”，如果一不真，二无欲，就失了其“色”，又何谈其“空”？“空是色而色是空”的理念，是看戏之后的事，而在戏剧中却必须表现为“娇滴滴玉人何处也”。这才是佛教表现艺术的特色。
　  从上述分析可以看到，佛教表现艺术强调场面、情景、情节。
　  场面要求有色彩、音响、光线、气氛以及相适的内容；要表现出庄严、热烈、虔敬、真诚。
　  情景要求有深刻的语句、特定的动作、巧妙的象征；要表现出机警、风趣、善巧、智慧。
　  情节要求有外在的细节的绝对真实性和内在的整体的绝对虚幻性，要求体现因果不昧的业报逻辑。要表现出引人入胜、发人深省、隽永而深刻。
　  一部佛教表现艺术的历史，就是在佛教发展全过程中不断涌现、不断翻新、不断变化的各种场面、各种情景、各种情节。纵观佛教历史，从场面到情景，从情景到情节，佛教表现艺术的内涵呈阶段性拓展，前者为后者铺垫，后者将前者含摄，虽然互相影响，同时互相独立，逐渐形成接近金字塔状的三段三层结构，这种佛教表现艺术金字塔，是一是三，非一非三，即一即三。

二　“洁斋三月”在中国佛教表现艺术史上的首要地位

　  从伊存授经（元寿元年 公元前2年）到永平求法（永平七年 公元64年）相距不过数十年，佛教的影响却发生巨大变化。首先是任职南方彭城的楚王刘英，其门下宾客中出现“桑门”，即沙门─—僧侣，以及“伊蒲塞”─—居士，并确切记载这些外国僧俗带来了佛教的礼仪场面，即所谓“斋戒祭祀”、“盛馔”。
　  英少时好游侠，交通宾客，晚节更喜黄老学，喜为浮屠斋戒祭祀。八年(永平)诏令天下死罪，皆入缣赎。英遣郎中令奉黄缣白纨三十匹，诣相国，曰﹕托在蕃辅，过恶累积，欢喜大恩，奉送缣帛，以赎愆罪。国相以闻，诏报曰﹕“王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑﹖当有悔咎﹗其还赎，以助伊蒲塞桑门之盛馔﹗”
　  在中国佛教历史上，这也是开天辟地的大事。因为涉及贵族与皇帝，所以史书留下了较多的记载，其中也为佛教保存了多一点的信息。这段文字在佛教历史研究中是必被引用的，多因论证佛教在所谓“永平求法”之前已经在楚地得到发展。本文不仅赞成这种观点，而且认为佛教在楚地的传播已经达到相当的水准，比一般的评价要高。理由恰好来自对佛教表现艺术的认识。
　  对佛教传播状态的评价，历来多以义理解析为标准。例如，在上述引文中，“与神为誓”的“神”，就被评价为对佛教的认识处于蒙昧状态，即神佛不分，言外之意，是只有认识到佛与神的区别，佛教才进入真正被接受阶段。任继愈先生主编的《中国佛教史》认为：“当时人们把佛教这种外来宗教看作是中国流行的各种神仙方术的一种，把佛陀依附于黄老进行祭祠，以祈求福祥。”“浮屠、老子、孔子都是受崇拜的偶像，祭祠他们都是为了延年益寿，祈求长治久安。他们如晤佛道儒差不多。直到佛经大量翻译，佛教广泛流行的魏晋以后，社会才逐渐认识到这两种宗教的区别。” 这种评价不无道理，但是令人感慨的是，二千年过去了，对于民众而言，至今似乎还是神佛不分，甚至佛道儒不分。由于在信仰方面，许多学者认为内容比形式重要，是决定本质的，因此对仅仅接受了形式评价不高；其实，民众并不这样想，他们常常也并不具备这样想的条件，他们甚至不屑于去做这种努力，因为能够使他们获得精神、心灵或者感官满足的，往往恰好是一种摄人心魄的形式，以及这种形式由于令人不解而带来的神秘色彩。因此，可以认为，在宗教传播中形式先于内容，信众接受形式比领会内容更捷便、更直接、更具现实性。
　  “浮屠斋戒祭祀”，“伊蒲塞桑门之盛馔”，“洁斋三月”，就属于这种几乎永恒持久的形式。这种“洁斋三月”的佛教礼仪场面非同小可，它从古印度形成，初传就盛于汉地，登上贵族的大雅之堂，历经无数朝代，一直绵延到当代。义理的探讨确有高下之别，然而虔诚的膜拜却几乎都一样。从佛教表现艺术的角度看，可能会出现现场效果的差异，但是范式的要求并无不同。
　  “洁斋三月”，即“三长斋月”，是显示佛教表现艺术基本特征的重要范式。“三长斋月”，特指每年的正月、五月、九月这3个月要从初一到十五守戒、持斋、拜佛、忏悔、烧香、散华、悬杂幡盖、供事三宝，是显示佛教表现艺术的重大场面。
　  根据三国时代吴越地区月氏居士支谦所译《佛说斋经》和东晋时代翻译的两部佛经，可以看到“三长斋月”在印度佛教信仰膜拜范式中已经具有显著位置。
　  佛言:若四辈弟子比丘、比丘尼、清信士、清信女，常修月六斋、年三长斋。或昼夜精勤，一心苦行，愿欲往生西方阿弥陀佛国者，忆念昼夜，若一日二日三日四日五日六日七日。或复中悔，闻我说是药师琉璃光佛本愿功德，尽其寿命欲终之日，有八菩萨。
　  长者于是小得苏息，便起叩头，前白佛言：我身中有是五贼，牵我入三恶道中，坐欲作罪，违负所受。愿佛哀我，受我忏悔。佛言：汝自心口所为，当咎于谁？长者白佛：我从今日改往修来，奉受三归及五戒法，持月六斋、年三长斋，烧香、散华、悬杂幡盖、供事三宝。从今以去，不敢复犯，破归戒法。佛言：如汝今所言者，是为大善。如汝眼所见，身所更，自作自得，非天授与。
　  依照上述经典来分析，首先，“三长斋月”是虔诚信仰的重要表现，如果举行了这样的仪式，表明信仰已经达到“大善”的程度。其次，“三长斋月”具有一整套表现虔敬的范式，“烧香、散华、悬杂幡盖、供事三宝”，是必不可少的，从其它资料中我们还可以看到其范式内容相当丰富，具有发挥佛教表现艺术的充分空间。虽然上述经典是三国和东晋时代才翻译为汉文，但是，既然楚王所举行的仪轨明确是“洁斋三月”，即“三长斋月”，而且参加仪式的明显是从西方来的伊蒲塞和桑门，那么，其演示起码应该符合这些经典和仪轨的原文，不仅不会减弱表现效果，而且会具有异域佛国的更浓郁的佛教艺术色彩，用当代语言来讲，就是“原装进口”，真正舶来品。
　  我们从后世梵僧所译仪轨文字中可以观摩到几乎完全使用梵音进行的佛事活动的状态，因此不难想象楚王是如何在尚未将佛教仪轨翻译成汉文时举行“斋戒三月”活动的。如下例所示：
　  药师仪轨一具
　  若欲入向道场者，先澡浴清净。以真言手印，洒净所换之衣。次以真言加持其衣而着著，真言曰：唵微莽罗莎缚贺
　  次即衣著，真言曰：唵钵哩嚩罗多嚩曰里尼吽。
　  次饮水洒净，真言曰：唵摩诃入嚩罗吽。
次入向道场时，不起贪欲嗔恚等，专念本尊而住。(住自他本清净，步步想践连华往。)次至道场门外洒净。(云云)
　  次香水洒身，以后称“吽”字三声。然后道场并观想圣众，遍满道场，如影重之，不相妨碍。次入道场已，面向于本尊，合掌作礼。礼三部尊，及本尊已，举头谛观佛菩萨金刚像也。向佛陈说三世宿愆恶障。重忏本尊所，亦如是忏礼。偈曰：
　  我从过去世　　流转于生死
　  今对大圣尊　　尽心而忏悔
　  如先佛所忏　　我今亦如是
　  愿承加持力　　众生悉清净
　  以此大愿故　　自他获无垢　
　  次香水净三业。
　  真言曰唵萨嚩(二合)婆嚩输驮萨嚩达么萨嚩(二合)婆嚩输度啥
　  次定心已，作三部三昧耶。
　  真言曰唵怛他(引)蘖睹纳婆(二合)缚(引)也娑嚩(二合引)诃(佛)
　  唵跛娜谟(二合)纳婆(二合)缚(引)也娑嚩(二合引)贺(莲)
　  唵嚩曰卢(二合)纳婆(二合)缚也婆嚩(二合引)贺(引)
　  (已上三部三昧耶)
　  ……………………（中略2613字）
　  萨嚩母驮婆罗(二合)舍跢(二合引)野三勃哩(二合)跢(引)野[雨/娄]隶[雨/娄]览(二)阿嚩路(引)枳多僧(去)枳娘(二合)野(三)曩谟(引)[宁*页]髻摩贺答摩(二合)儞(四菩萨)
　  摩贺(引)摩攞(勤可反)野赞拏野(上)尾儞野(二合)罗惹(日罗反)野娑(引)驮吠(引准反二)讷难(上)多娜摩迦夜(引三)曩谟(引)悉帝嚩曰罗(二合)播(引)拏(上)曳(引去四金刚众)
　  阿(引)演(引)睹泥嚩左誐素罗(一)紧那(上)罗那啰铄迦罗(二合)那野(二)钵罗(二合)嚩罗(二合)达么蘖里(二合)多地伽罗(三)尾达么左钵罗(二合)舍么操尔也(二合四)儞铭(二合)多部多铭多钵罗(二合)迦舍夜(五)怛儞贺室罗(二合)摩拏也驮(引)[牟*含](引六二合诸天)
　  次发愿。
　  次散念诵。先礼三宝。
　  次礼本尊。然后普礼诸佛。
　  次持诵人先麻座。捺婆等座，谓跏趺半跏贤麻座。令身端直。
　  次把数珠。右三回转。
　  次安珠二掌中顶戴(云云)
　  次结根本印。诵根本真言(七遍)。
　  次念诵了。即顶戴珠，发愿安置本处。
　  次结根本印。诵根本真言(七遍)。
　  次更奉涂香华烧香饭灯。
　  次运心供养。
　  次赞。
　  次奉阏伽。
　  次发愿。
　  次解界。
　  次示三昧。及礼拜诸尊。
　  次诵现在诸如来之偈。
　  次奉送真言。
　  次回九方便。
　  次回向。
　  次三部三昧耶。
　  次护身。
　  次护本尊等。
　  次遍礼诸尊。然后去当堂道场，任意经行。小指檀慧(上左下右)，无名指戒方(上左下右)，中指忍愿(上右下左)，头指进力(上左下右)，大指禅智(上左下右)。
　  善来尊者。善来尊者，由本愿力，而来降赴，顾乘加持。授此请，并受我所办诸供养，起大慈悲。唯垂纳受。
　  现在诸如来　　救世诸菩萨
　  不断大乘教　　到殊胜位者
　  唯愿圣天众　　决定证知我
　  各当随处安　　后时垂哀赴　
  终颂
　  我今念诵秘密咒　　普通三界得清净
　  愿我生中除业障　　福德圆满利有情
　  生生世世恒受持　　四恩众生共成佛　
　  以上全文引用了《药师仪轨一具》，是中天竺人法天（？～1001）从印度传来的密宗忏悔供养仪轨。法天是宋代译经僧，被朝廷敕封为“传教大师”。他开宝六年（973）至中国，太平兴国七年（982），奉诏入居太平兴国寺之译经院，从事译经工作。此具仪轨在内容方面与三月长斋有所不同，不是我们考察的对象，我们关注此具仪轨的目的是，细览全文可以观察到，总计3743字，除去动作提示和仅仅占全文3.5％的132字的偈颂是用汉语文表达之外，贯串通篇的几乎都是所谓“真言”，即不加翻译的梵音，而这种状况，丝毫不影响仪轨的进行，不影响场面的庄严宏大，不影响佛教艺术的表现力。楚王既然举行“三长斋月”，旷日持久，每次都要延续15天，那么没有仪轨作为活动范式是不可能的，因此，类似《药师仪轨一具》的以梵音为主，以动作提示为辅的“三长斋月”斋戒仪轨一定发挥了决定性的作用。
　  “三长斋月”的盛况，在其流传于后世的过程中不断得到记载，当代佛教界学者湛如法师在《印度早期佛塔信仰的形成与流变》一文中引经据典并论述：“《大唐西域记》卷四也记录了佛陀直系弟子中，舍利弗、大目犍连、优婆离、阿难、罗候罗及文殊室利等诸圣弟子的塔信仰情形。特别是在年中三长斋与月六斋日时，僧侣与一般信徒以殊胜庄严的供具，根据各自的兴趣信仰而分别对圣弟子的塔进行供养。阿毗达磨的信众供养舍利弗，禅定修习者礼敬大目犍连，诵持经文者供养满慈子，习律者崇敬优婆离，诸比丘尼顶礼阿难，未受戒者供养罗睺罗，大乘信徒供养文殊师利及诸菩萨。当时，供养塔的场面十分隆重壮观，‘珠幡布列，宝盖骈罗，香烟若云，花散如雨，蔽亏日月，震荡溪谷，国王大臣，修善为务’。玄奘与法显的见闻大致相同，法显对僧俗礼敬声闻塔的时间上比玄奘更为具体，指出于结夏安居后的一个月，供僧礼塔，并且不同的圣弟子塔供养在当时已形成了固定的节日。”
　  学者张国刚在《佛教的世俗化与民间佛教结社》一文中也予以描述：
　  隋唐时期，在佛社和传统私社所从事的众多佛事活动中，设斋活动越来越受到人们的重视，当时最受人们重视的是每年三长月(正、五、九月)的三长斋。从敦煌的《社斋文》当中，我们可以看到当时社邑举行斋会时候的热闹场面：“坐前施主，捧炉虔跪，设斋”，“是日也，开月殿，启金函，转大乘，敷锦席，厨馔纯陁之供，炉焚百合之香，幡花散满于庭中，梵呗啾流于此席”。在这种斋会上，有的时候还会有佛教僧人给大家说法。这样的斋会在当时举行的非常频繁，据另一首邑文记载：“坐前合邑诸公”，“乃共结良缘，同崇邑义，故能年三不缺，月六无亏，建树坛那，聿修法会”，也就是说在每年的正、五、九三长月和每个月八、十四、十五、二十三、二十九、三十的六斋日，他们都要设斋集会。
“年三不缺，月六无亏”，从公元1世纪到8世纪，“三长斋月”的传统始终保持，而且绵延不断直至当代。我们可以从当代佛教界的斋戒活动中对这一传统加深感受。
苏州 戒幢律寺 八关斋戒 正授仪轨
　　一、打板
　　集合信徒到大殿　
　　二、请师
　　悦众师带领四众迎请授戒和尚
　　维那师唱：迎请授戒和尚。
　　由引礼师带领受戒者，持香花迎请和尚到大殿。　
　　发心受戒者来到和尚前，长跪合掌请求说：
　　大德一心念，弟子XX，今请大德为八关斋戒和尚，愿大德为我做八关斋戒和尚，我依大德故，得受八关斋戒，慈愍故（三说三礼）。
　  三、唱香赞
　　炉香乍热，法界蒙熏，诸佛海会悉遥闻，随处结祥云，诚意方殷，诸佛现全身。 南无香云盖菩萨摩诃萨（三称）
（中略677字）
　　十、唱阿弥陀佛赞颂并念佛号
　　阿弥陀佛身金色，相好光明无等伦，白毫宛转五须弥，绀目澄清四大海。
　　光中化佛无数亿，化菩萨众亦无边，四十八愿度众生，九品成今登彼岸。
　　南无西方极乐世界，大慈大悲阿弥陀佛。
　　南无阿弥陀佛…………
　　十一、回向
　　受戒功德殊胜行，无边胜福皆回向，普愿沉溺诸众生，速往无量光佛刹。
　　十方三世一切佛，一切菩萨摩诃萨，摩诃般若波罗蜜。
　　十二、三皈依
　　自皈依佛，当愿众生，体解大道，发无上心。
　　自皈依法，当愿众生，深入经藏，智慧如海。
　　自皈依僧，当愿众生，统理大众，一切无碍。
以上斋戒仪轨，在原文本中都注明何处鸣钟，何处击磬，何处领唱，何处齐唱，包括念诵、演说、独唱、合唱、礼拜、作乐，钟磬齐鸣、鼓板交响，以及佛事活动必不可少的“烧香、散华、悬杂幡盖、供事三宝”等常规科目，融会浑成，既是庄严的宗教仪式，又是辉煌的艺术展现。
　  至于在“三长斋月”中的忏悔，其中重要的内容是向“现在贤劫千佛”忏悔，这种传统千百年来一直流传，是否坚持“三长斋月”也是忏悔中的一项。二者呈现相互关联的关系。
　　南无过现未来十方三世尽虚空界一切诸佛，归命忏悔，至心忏悔。弟子等，无始已来至于今日，积恶如恒沙，造罪满天地。舍身与受身，不觉亦不知。或作五逆，深厚浊缠，无间罪业。或造一阐提，断善根业；轻诬佛语，谤方等业；破灭三宝，毁正法业；不信罪福，起十恶业；迷真返正，痴惑之业；不孝二亲，反戾之业；轻慢师长，无礼敬业；朋友不信，不义之业。或作四重六重八重，障圣道业；毁犯五戒，破八斋业；五篇七聚，多缺犯业；优婆塞戒，轻重垢业。或菩萨戒，不能清净，如说行业；前后方便，污梵行业；月无六斋，懈怠之业；年三长斋，不常修业；三千威仪，不如法业；八万律仪，微细罪业；不修身戒，心慧之业；行十六种，恶律仪业；不拔不济，无救护业；心怀嫉妒，无度彼业；于怨亲境，不平等业；耽荒五欲，无厌离业。或因衣食园林池沼，生荡逸业。或以盛年放恣情欲，造众罪业。或善有漏回向三有，障出世业。如是等业无量无边，今日发露，向十方佛尊法众，皆悉忏悔。
　  总之，从佛教传入中国内地之初，佛教表现艺术就发挥了推动佛教弘扬传播的重要作用，先于理论的探讨和认识，被中国信众所接受。

（本文发表于《世界宗教研究》2005年第2期，引自佛缘资讯网）