扬州大明寺现存泥塑造像为晚清同治时期作品，其中十八罗汉塑像的风格代表了该寺所有泥塑佛像组群的艺术创作特点。迄今，江淮地区的佛教塑像艺术少有与其比肩者。

佛教中罗汉又称应真、阿罗汉、应供、不生等，意指修行的境界，凡修至此果位者，得大解脱。罗汉的观念来源于印度，但在印度佛教美术造像中迄今未发现罗汉像及崇拜的记载。佛教传入中国后，罗汉信仰一开始并未在民间流传，自7世纪中叶玄奘译出《法住记经》后，始奠定罗汉信仰基础，之后各式罗汉造像绵延不绝，精品叠出。罗汉美术尤其受到失意或厌倦宦海的文士们的追捧，并被赋予了尘世的、可感知的形式来表现人们的崇尚心理和神往，由于没有范本的约束，罗汉美术造像给创作者留下了充分的想象空间。

出自晚清的大明寺罗汉造像在创作风格上有其独到之处，其中包含了诸多因素，但有一个因素是要说清楚的，那就是扬州大明寺设立塑像的大雄宝殿东西宽19米，南北阔16米，这里容纳着三世佛像、海岛观音群像影壁、禅宗六祖塑像、十八罗汉等四个组群的泥塑，足见空间十分有限。为了适应大雄宝殿内空间的客观条件，十八罗汉塑像在同一高度的梯台上皆取坐姿，即便如此，每尊坐高达2.2米左右、拥有三维尺度的罗汉造像群与紧凑的殿内空间仍然有一定的矛盾。

因此，大明寺十八罗汉的动势处理手法就是在坐姿中产生变化，以小幅度的肢体语言结合面部五官、瞪、怒、喜、静等表情，力求细节刻画，再用雕塑的手法加强造像体量的高低点对比度来张扬十八罗汉的变化形式。如面部做出的高点似山丘隆起，不同朝向两面的转折处如陡坡直下，极具突兀感，有较强的视觉冲击力。再有，罗汉们在坐姿上有跏趺、念珠、驭龙、会掌、降魔、持钵、据危迫险等；在容貌上有俯瞰、仰睁、直视、转盼、侧睨、旁顾、近相目、远望等，在大统一坐势中追求迥异。梵相势态或横梵书状，或抱膝耸肩，或闭目枯坐万山中，或长眉拂地，或轩鼻巨口，壮若鬼王。总之，十八罗汉塑像神态各异，皆非凡人相。

为弥补造型平奇少险，肢体伸展有限的势态，大明寺罗汉塑像的创新点表现在造像组群的衣纹上。该寺罗汉为涂金底局部施丹彩组合的造像群，就视觉感受而言，雕塑表象话语单调，加上容纳塑像的空间有限，梵像动态幅度必须小，这就要求塑者对塑体表面的形态、手法的表现和肌理现象做更多的变化。若雕塑体、面平常，便无雕塑艺术的精彩，即便体现了这种精彩还要与造像内在精神、造型势态相吻合。若雕塑以群体形象出现，这种精彩还要考虑到每尊造像的个性。所以，当我们惊诧于山东灵岩寺及云南筇竹寺的罗汉塑像群造型多姿、衣纹流畅、色彩绚丽的同时，也为造像组群整块衣纹塑造刀法变化少、处理手法单纯化而扼腕。而大明寺罗汉造像群充分运用个性格式，突出每座雕塑的独立性。在构成形式上，塑法有借用传统白描笔势的韵味，有唐塑平揿梯进的用刀，有宋塑婉丽细腻、运行贴切现实的刀法，还有行云流水似的立体曲线。这些手法有的在人们所认识的塑法规律内，有的已游离于塑法之外了。

不仅如此，每位罗汉造型在坐势中的细微变化、衣纹处理等关系都与邻坐形成差别，增强了对受众的视觉冲击，利用组群造像间的变化呼应消弭了等高尺度坐势带来的严谨有余而活泼不足的缺憾。

大雄宝殿入门东首，第一尊罗汉宾度罗跋椤惰尊者，容貌为光头寿星额老者，开口作笑，敞云纳露胸，瘦骨嶙峋，双手持龙首竹杖，正坐双腿下垂，左支右撑，动态幅度小，但造型开合大度，正气凛然。

大雄宝殿西侧第一、二、三尊罗汉像，分别是迦诺迦代蹉尊者，白眉垂于颌下，清癯老人仪貌，左手抬起掐指核算人间善恶之事。其下首是苏频佗尊者，中年容态，侧身屈左腿踞于座，安然自若，两手择法器引磬作敲击状。其后为跋陀罗尊者，方面大耳，两眉清秀，双目微闭，左腿支座上，左手托头作小憩状。通过比较可见面仪有别：年老者喃语，中年者侧耳，年轻者虚目沉思。云纳着装不同，衣纹变化明显。老者衣装质地密厚，衣纹体量圆隆、重滑，一面用塑刀垂直劈下，一边在叠层重坠处以大圆弧用刀，形成直线与弧度的比照。中年罗汉衣纹塑法饶有情趣，以曲线展露，有一种云翳飘动，轻如蝉翼的美感，而曲线的处理恰与左右两尊者造型的外表形成鲜明对照。年轻罗汉云纳的衣纹塑法繁则密实，简则疏朗，张弛有度。

再如第十二罗汉那加犀那尊者，裹风帽头巾，眉清目秀，结珈趺坐。其云纳塑法较耐人寻味：通体十数条流水线只在关节转折及下摆处减底剔下，以非理性的手法接应无理曲线的游动，致使罗汉造像意蕴深远、淡然无我。

在这里，我们看到了民间塑工们多种手法并用的表现结果，看似无规无矩、无章无法，实则是一种难得的于罗汉题材中贯通前代多种塑法，去同存异，挥洒游兴泥塑间的创作境界。大明寺泥塑罗汉塑造的形态与手法务简去繁，既倚古本又探求新章，在雕塑中，体现并非现实存在的想象物，发展了罗汉造像创作的形式。

综上所述，笔者以为大明寺造像艺术有两点值得关注：一、对雕塑造型来说，贮设膜拜佛像的空间小，罗汉群造型只能以坐姿出现，对受众的视觉冲击较弱，这是不利条件。而或庄重，或威仪的坐姿恰巧能体现某种象征与暗示，使膜拜受众的内心世界稳定，这正好暗合佛教与儒家提倡的中和人伦道德观，对盛世兵乱后，扬州地方的教化起到了一定的作用，这就将不利因素转化成了有利因素。同时，艺人们又借此化解了单调排列造型。二、由于罗汉都是坐势，塑造艺术夸张手段的感染力相应弱化，这又是一个不利因素，但塑工们将对现实生活印象的符号提炼、凝结在罗汉的举手投足间、眉眼衣褶处，整组造像没有像灵岩寺或筇竹寺的罗汉造像给人以社会生活再现的感觉，而是以既存写真手段又有装饰处理技巧的方式使罗汉造像群像达到形似在人间、魂魄在神界的艺术效果。

关注佛教美术文化遗产，认识民间艺人们泥塑造像的方法，挖掘其内涵，总结其造型变化的内在原因，目的是要更好地继承和扬弘祖国的传统文化。

（作者单位为江苏省扬州市职业大学艺术学院）

（来源：《中国宗教》2007年第9期，引自中国民族宗教网）

                                                          （编辑：霍群英）