在道教活动中使用的音乐统称为道教音乐，包括斋醮音乐以及道士宣道、布道和修身养性时所用的音乐。斋醮音乐亦称“道场音乐”、“法事音乐”，集中而典型地表现了道教音乐的精神特质，故而道教音乐惯以斋醮音乐著称。

一、道教音乐的历史发展

中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐记》称，“祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神”。[1]道教音乐的渊源与远古的巫术有密切关系，是继承了“巫以歌舞降神”的传统而产生并发展起来的。因此，远古巫祝的祭仪乐舞是初始道教音乐的来源。

在道教斋醮科仪中，高功法师等唱《步虚》声韵，往往与“步罡踏斗”相配合。所谓“步罡踏斗”又称“禹步”，这实际上就是古老的巫舞步法的沿袭。《洞神八帝元变经·禹步致灵》称：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步；以为万术之根源，玄机之要旨。”该经还进一步谈到禹步之迹成离坎卦。这就是说，起步在坎卦，而最后一步止于离卦。《秘藏通玄变化六阴洞微遁甲真经》卷上描述了具体的顺序为：坎、坤、震、巽、乾、兑、艮、离，行走轨迹形成一个九宫八卦图，与后天八卦方位如出一辙。可见，禹步即是根据后天八卦方位而定的。在“步虚声韵”的演唱中，根据禹步的进退曲伸、变态离合、对比反叉而有了人体内部“气”的流变和呼吸的节奏感，这就形成了轻重缓急、抑扬顿挫的舞蹈韵律。

早期道教科仪比较简单。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。早期科仪中的道教音乐资料，现在能见到的不多。东晋葛洪《抱朴子内篇·道意》记载：“而徒烹宰肥豚，沃酹醪醴，撞金伐革，讴歌踊跃，拜伏稽颡，守请虚坐，求其福愿。”[2]这是早期道教在举行醮仪时，敲钟击鼓，唱歌跳舞，稽首礼拜的生动写照。

北魏明元帝神瑞二年(公元415年)寇谦之所得的“云中音诵”，即“华夏颂”、“步虚声”，始将经文诵持由直诵改为乐诵，出现了最早的书面经韵乐章。寇谦之利用北魏皇帝崇奉道教，对东汉以来的原始道教进行了总结和改造。他的“乐章诵戒新法”是现知描述道教音乐最早的文字记载。

南朝刘宋时期，庐山道士陆修静整理三洞经书，编著斋醮仪范，为道教斋醮音乐正式形成提供了有利条件，为道教音乐的进一步发展奠定了基础。

唐代是道教繁荣昌盛时期，道教音乐亦有较大发展，这与帝王皇族的直接参与分不开。唐代高宗令乐工制作道调；武后重视道教，曾一度把内教坊改名为云韶府。唐玄宗是我国历史上著名的崇奉道教的皇帝。玄宗崇道，不仅对老子的思想十分推崇，而且对道教乐舞钟爱尤深。史书记载，开元九年(721)，玄宗诏命道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清道曲》和《上圣道曲》。太清宫成，太常韦绦制《景曲》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲。唐玄宗不仅诏令别人创制道曲，还在内廷道场亲授道曲。据记载，天宝十年(751)，玄宗于内道场亲授诸道士《步虚声》韵。唐代大诗人白居易的《霓裳羽衣歌》在当时颇为流行。白居易最为喜爱的“霓裳舞”就是根据道调“霓裳羽衣曲”编排而成的。霓裳羽衣不仅是古老宗教巫师之服装，而且也是神仙道士的服装。《霓裳羽衣曲》正是道教从古老宗教仪式传统中沿袭而来以服饰命名的一种乐曲。霓裳羽衣舞的队形变化可能是根据斋醮的原理设计的。在舞场上，还有玉鸾展翅收翅、白鹤引颈长鸣的陪衬，而这两种动物在道教中常常是以神仙的使者或运载工具的面目出现的。“霓裳羽衣舞”的演出不仅受到文人的赞赏，而且获得皇帝的青睐，这说明了道教音乐在唐代得到了较大的发展和提高。

五代时，《玄坛刊误论》载当时的道教音乐是：“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。”[3]

北宋时，朝廷曾设云璈部主管道乐，并出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》三卷，共辑录道曲50首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。由唐代的“俗讲”演变而来的“道情”也于北宋正式形成，从而推进着道教音乐向民间传播。至南宋时，道教音乐在民间已广泛流传，《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七云：“时俗……工习声音以为悦。”[4]此时道教音乐对于声乐形式(声)和器乐形式(音)的运用已经比较讲究悦耳动听。宋徽宗在政和二年(1112)三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。

两宋斋醮亦始用词曲。金元时期，全真道创立，其音乐也开始分野，向着各自的体系衍化。明代的道教音乐又有更新的发展，并逐渐规范定型。明太祖朱元璋设立专门的音乐机构“神乐观”，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年(1374)道门科仪去繁就简、立成规矩的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。明成祖时，又出了一本道教音乐谱集——《大明御制玄教乐章》，采用传统的“工尺”记谱法记谱，记录道曲十四首，它们具有明显的宫廷雅乐之特点。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如“清江引”、“采茶歌”等等曲调皆为道教音乐所吸收。

到了清代，道教音乐已包含有较丰富的地方戏曲、曲艺音乐的色彩，道教音乐向戏曲、曲艺倾斜的现象更为明显，更为随习俗近人情了。在明代道乐的基础上进一步流于世俗化的清代道乐，从总体而言，已由明代趋于规范而强化起来的共性因素，逐渐转向了各宫观道院道教音乐的个性化，呈现出道教音乐各具地方色彩的态势。[5]

清初时梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事“引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”，[6]推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐流派，并进一步趋于民间化、世俗化。

除此之外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，也都属于道教音乐的范畴。

纵观道教音乐在它一千五百多年的发展历史中，包括有独唱、吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐和器乐合奏等多种音乐形式，在斋醮法事中，这些形式不断更换，灵活地组合，恰如其分地表现出召神遣将、声势磅礴的场面；镇压邪魔、剑拔弩张的威风；盼望风调雨顺、求福祈愿的心情；清净无为、仙界飘渺的意境。这些为道教的斋醮增添了庄严而肃穆的气氛，给人以深刻印象。道教音乐漫长的发展历史以及它的艺术成就，使它成为我国传统音乐文化精粹的组成部分。

二、道教音乐的民族特点

由于道教是中国土生土长的宗教，道教音乐势必也受到中国社会政治经济特点的影响，受中国民族音乐的发展状况、民众的欣赏习惯、道教的教义和宗教仪式结构的制约，因此具有中国的民族宗教音乐的特点和鲜明个性。

道教音乐的发展呈现出如下特点：

首先，道教音乐保留有中国古代音乐文化的特色。斋醮、颂经、法术等活动中的音乐是同仪礼和祈禳符咒等术结合在一起的，配合着队伍、叩拜、舞蹈、步罡踏斗等动作。云游宣道指唱道情。宫观常仪指晨钟暮鼓云板等。大型斋醮活动的音乐，实际上是独唱、合唱、道白、独奏、合奏、舞蹈、仪式等交错、配合进行的综合性“演出”。在长期“演出”的过程中，道教音乐逐渐形成了系统的套数，包括成套的器乐曲调和声乐体裁。据陈国符《道乐考略稿》，历代器乐曲调有华夏颂(华夏赞)、步虚声、祈仙、翘仙、玄真道曲、大罗天曲、景云、九真、紫极、小长寿、承天、顺天乐、霓裳羽衣曲、紫微八卦舞、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎风辇、天下光、圣贤记、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，声乐体裁有颂、赞、步虚、偈咒等，形式丰富多样，曲调细腻优美。道教音乐自它形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植、利用和荫护，并受宫观组织和清规戒律的制约，很少受社会动乱冲击，得以自成一体地连续发展。同时，道教音乐历代靠口传心授，传承方法隐秘保守，特别是全真道要求更严。因此，道教音乐能将其古代传统音乐保存至今。

其次，在演唱和演奏方面，道教音乐的诵唱和乐器演奏均由道士担任。因此就要求道士不但要熟悉道教经卷，精通斋醮仪式，而且还要有演唱道曲、演奏乐曲等艺术本领。所以江南民间流传一句谚语：“出一个秀才容易，出一个佳道士难。”就是说，一个道士不但要学会宗教的一套，而且在演唱、演奏上也要有较高的艺术水平，才能有资格在斋醮法事中担任“都讲”、“高功”等较高的职务。有些斋醮活动是专为帝王及权贵施行的，其场面浩大，时间长，音乐庄严肃穆。有些斋醮活动则是小型的，为群众的，音乐相对简单。那些高道作为修身养性的吟唱及器乐奏，如唐司马承祯《玄真道曲》、李含光《大罗天曲》、贺知章《紫清上圣道曲》等，曲调清虚高雅；而沿街漫唱的道情则是一种通俗的曲艺，如《金瓶梅词话》第64回就描写了两个唱道情的艺人。道情曲本有清代无名氏著《韩湘子九度韩公》等。道教音乐在吸收民间音乐的同时，有些乐曲也流向民间，广为流传，如道情。道教音乐在长期发展中所形成的音乐理论、优秀乐曲、声乐器乐技巧，对民乐的影响极大，促进了民乐的发展。如汉代《黄老弹》、唐代《霓裳羽衣曲》、宋以后《庄周梦蝶》、《羽化登仙》、《逍遥游》、《八公操》、《颐真》等曲都受到道教音乐的明显影响。

再次，道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。其表现有二：一是同一法事中采用同一旋律的音乐，因各地的行腔、旋律装饰(加花)都带有本地地方音乐特点而各不相同。二是同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系；武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。

最后，在道教音乐与民族、民间音乐的关系方面。道教音乐的发展就是一部不断吸收、融化民族、民间音乐成分，以丰富自身的历史。道教吸收了少数民族音乐，特别是从民间音乐吸收了丰富的营养。陈大灿的《道教音乐初论》一文说，唐玄宗热爱道教音乐，亲自编制道曲。唐代道教音乐不断吸收民间音乐、西域音乐的养分，例如把《无愁》改为《长欢》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《龟兹佛曲》改为《金华洞真》等等。明代道教音乐极其丰富，既有承袭唐、宋、元之旧乐，又有吸收南北曲音调的新制道曲，还有直接采用民间小调的音乐，如《清江引》、《采茶歌》等等。因此道教音乐是一种带有中国各地方音乐特点的道教音乐。许多道乐、曲牌都是从民间传统音乐中吸收营养发展而来。同时在道乐表现手法上，民间一些精彩的技法，也被吸纳，大大丰富了道教音乐的表现力，使之成为一种艺术性很强的宗教艺术。而北方的道教音乐在表现手法上，不尚华丽，但求淡雅、隆重，仙道气氛浓烈。同一首词的赞、颂、步虚、偈等，各地选用本地音乐特点的旋律，词同曲不同。例如同一首《三清偈》，广东的是广东曲，台湾的是台湾曲，上海的是上海曲，各不相同。道教是产生在地大人多、方言和音乐各地不同、民歌和民间舞蹈风格各异的中国，因此它的斋醮科仪有统一的经典，而它的音乐却没有统一的规定。[7]道教音乐带有地方音乐特点，不但受到信众的欢迎，反过来，它又对道教的发展传播产生了很大的影响。

总之，道教音乐是我国民乐中的重要一支，其中保留了不少古代音乐和地方音乐的材料，所以说，道教音乐对于中国音乐的发展作出了巨大贡献。

注释：

[1]《十三经注疏》下册1530页，中华书局，1980年版。

[2](东晋)葛洪：《抱朴子内篇·道意》，上海古籍出版社影印本，第63页。

[3]《道藏》第32册627页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年版。

[4]《道藏》第9册727页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年版。

[5]周振锡、史新民著：《道教音乐》，第4-13页。

[6]《阅世编》卷九202页，上海古籍出版社。

[7]陈大灿：《道教音乐初论》，《道协会刊》第13期，第28-43页。1984年。

（作者系中央民族大学哲学与宗教学系教授）

（来源：《中国道教》2006年第3期）

                                                          （编辑：霍群英）