2012年11月2日，由中国城市公共艺术研究中心、中国艺术研究院宗教艺术研究所和云南省佛教协会主办，云南省博物馆协办的“中国首届当代佛教造像艺术暨佛教雕塑艺术展”在云南省博物馆隆重开幕。这是建国以来首次举办的当代中国佛教艺术展览，展期虽然只有7天，但却是盛况空前，受到了社会各界的高度评价，充分展示了当代中国佛教艺术在继承传统艺术的基础上，呈现出的艺术魅力与宗教美学风格。作为此次展会的评委之一，本人参与了整个展览作品的评审工作，想对此次作品的评选以及对今后发展的方向发表一些自己的看法。
总体来说，早期中国佛教、道教、宫廷或是民间的绘画和雕塑艺术，都是同一种艺术语言表现形式，著名画家或宫廷画家如顾恺之、吴道子等声名卓著的大师，除了各自领域的创作外，同时也在画寺庙壁画。由于都是师承制的教学模式，所以在民族艺术造型和表现的形式上，民间与宫廷画家并没有明显差异，所不同的只是技巧上的粗劣和精细之分。严格地说，直到宋代文人水墨画的兴起，才使中国的绘画艺术开始分离，一支以文人为代表、以水墨为主要表现形式的绘画流派——卷轴画才由此兴盛起来。当然文人水墨画仍然没有走多远，以书法、线条表现造型的艺术语言，仍与传统绘画的主要造型手段相同。文人只是更多地表现彼时彼地个人心中的感情和“逸气”而已。相较于今天我们返观敦煌和永乐宫等壁画及雕塑作品时，那种呼之欲出的民族共性在文人画中是很难见到的。文人画更直接地让人们看到的是某某画家个人心迹的表现。所以，在西方人眼中，中国古代的传统绘画与雕塑，比现代的水墨和工艺品具有更强的中国民族特性。这就是本文要提出的、关于真正的民族传统艺术的振兴问题。
从无数古代雕塑艺术中我们不难看出，无论作者是古代工匠还是著名艺术家，几乎都看不出作者当时的个人“私念”，他们所表现的，几乎都是强烈的同一种民族审美及其所处时代的各种信息，以及作者对佛教或道教的虔诚。顾恺之的《女史箴图》也不是为表现他自己之“逸气”而作，他所表现的是当时社会所赞颂的所谓有民族美德的人。由此我们可以看到代表那个时代的民族审美精神和时代特征。南朝时期留下巨大的“辟邪”雕刻，我们看到的同样是一种民族精神的象征，而看不到作者个人的恩怨喜好。所以古代的艺术家，不管是工匠还是画师，他们的作品都是以民族精神为指导思想、以时代特质为风格个性来创作，是站在一个民族的立场来表现的。当我们观看敦煌十个朝代一千余年的雕塑绘画时，我们每个人都会唤起一种久违了的、遥远的似乎失而复得的情感，我们所看到的，每个朝代虽然有不同的表现风格，却让我们有似曾相识的共鸣之感，这种带有共性的民族审美是强大的，是不可战胜的。就像当我们听到自己的国歌时，不管你此时在做什么，我们立即会回神想到我们的国家和民族。伟大的词曲作家田汉和聂耳先生，正是在中华民族灾难最深重的时刻，向我们每一个中国人发出面临绝望的呼唤！其中融汇的民族力量，大气磅礴、无以匹敌。这就是民族艺术给予民族的力量和精神。所以，一个艺术家站在民族的立场，和站在个人的立场来表现艺术是有天壤之别的。
我们常说北魏艺术的大气虔诚，隋代的拙朴与秀美，唐代的壮美和富丽等等，都是以时代来划分和命名的。相比之下，文人画的立场和境界就小得多。而现在则更是相反，先有某某个人风格，再来寻找对应其时代特征。民族与个人风格未必有高下之分，但是境界和格局则有云霓之别了。这一点西方的艺术评论家也是分得很清楚的。
中国传统艺术遭遇到最大的不幸是在明代以后，由于西洋艺术的传入和西方文化的强势，传统艺术被认为不科学而遭到贬抑，从此只被民间的艺术家传承。所谓高层艺术家的旨趣与元代以来士大夫的追求结合，以画文人画为荣。几百年来，民间艺术得不到宫廷和政府的重视，重要的传统艺术的传承受到极大的冲击和局限。民间艺术家只能各自为阵，以作坊式谋生形式传袭，以地方审美的特色形式来传承一些地域性较强的艺术形式。如此传续至于中国现代社会的划科分工，出现了一大批民间工艺美术大师的队伍，但似乎并不能与文人画之被奉为中国纯艺术的高层代表相提并论，加之西方美术教育体系占据主流美术院校系统，民间艺术或曰传统艺术的边缘化在所难免。
就佛教而言，南传佛教与汉传佛教各自的立场和出发点，某种程度上也说明了上述个人与大众的两种不同的修行角度所产生的两种不同结果。大乘佛教之所以在中国兴盛，是因为修行者将佛教本土化、民族化、大众化，把佛教融入到那个时代全民族的政治和生活之中。传统佛教艺术与佛教发展的步调是基本一致的。而我们今天却面临的是佛教艺术逐渐走向工艺化。我们今天提倡振兴中华传统文化，我以为要振兴的就是中国远古以来传承的那一部分民族精髓，来进一步地加强和发展现代水墨画，进一步地使工艺品更具有传统的艺术性。
“中国首届佛教造像艺术暨佛教雕塑艺术展”收到176件作品，尽管其中有部分是工艺品，大部分还是以创作的角度或半创作的角度来制作的。这就给今后佛教艺术的继承和发展树立了一个好的开端。比如此次金刚奖（金奖）“杭州韬光寺宝珠观音”像的作者谢成水先生，来自敦煌莫高窟，他花了20多年深入研究了敦煌莫高窟从南北朝时期至元代中国十个朝代一千年的佛教艺术，2007年受杭州韬光寺的委托塑一尊宝珠观音像，杭州韬光寺既是佛寺又对道教有汲纳，而观音也是从佛教扩展信仰范畴的菩萨。住持要求体现佛道合一的精神，要求既有唐代风格，又具现代感。谢成水根据多年研究敦煌艺术的经验，用隋唐两代的艺术造型手法创作了这尊韬光寺宝珠观音，他认为南北朝至隋代的佛教造像没有沿用印度佛像的造型风格，而改用孩童的比例作为佛教造像的模式，是受到道教思想的影响。《庄子·庚桑楚篇》有老子对孩童天性与“道”相符的详细论述。唐代之后才进入成年人的比例来造像的，这时中国佛教艺术进入一个飞跃和鼎盛的高峰期。他认为佛教的真正含义——觉悟，是成年人经历了苦难之后的觉悟，唐代创造了男女共性的理想美的艺术新偶像，实现了造像风格最大的突破，即佛与菩萨像已不再是儿童比例了，进入了成年人的形体。佛像脸部五官以女性的特征来塑造，以示佛有阴柔的仁慈，但脸上却同时又画上胡子，以示佛同时又有阳刚之美和男性的威严。佛像的上半身为肩宽两个头长的比例，为男性比例，胸部扁平也是男性的，以示佛像的魁梧伟岸；而下半身则是女性的比例，用两个头宽的比例来塑造臀部，（见谢成水《敦煌唐代佛教造像理想美的形成》）以示佛有孕育万物之美。我们知道，佛本无相，因为佛不光指的是人，唐代佛教造像的突破，正是使佛教艺术真正圆满地完成对佛教全部精神的表现，同时使中国传统艺术进入到“传神”表现的最高境界，为世人所惊叹！
谢成水的观音塑像正是从他研究娴熟的古代艺术世界中诞生出来的。为了保持隋代以前有道教思想的审美，他塑的观音为6个半头高，为14-16岁少女的比例，而且从侧面看，还保持了隋代秀美的少女脸像；而从正面看则是唐代圆满壮美的成年女性的形象。肩宽和胸部也是男性造型，下半身为女性造型。裙边很高，裸露双脚，以及腰偏细，他说是为了符合现代人的审美感。观音裙边和飘带的飘动感，马上会令人想到“吴带当风”的唐代艺术风格，他说观音的裙边飘动起伏的漩涡般衣褶皱纹，以及莲花座上的莲子造型，亦蕴藏着道教对宇宙自然生命奥秘的启示。我以为谢成水的观音像是表达了佛道两教的深刻教义，并为佛教造像艺术的传承和发扬光大作出了一个新的开端。当然此次还有其他几位创作的作品，如获银奖的《弘一法师》及铜奖的《十八罗汉》、《圣观音》等，都是经过精心创作的好作品，并且大踏步地走出了工艺的角度，登上了艺术的最高殿堂，这都是非常可喜可贺的！我也希望今后塑像艺术的发展能以此次展览为导向，开辟我们21世纪佛教艺术传承和创新的方向。
（作者系中国社会科学院世界宗教研究所研究员）
（来源：《法音》2013年第1期）
（编辑：霍群英）
